Κι όμως, κάθε άντρας σκοτώνει αυτό που αγαπά,
Αλλά τούτο ας ακουστεί,
Κάποιοι το κάνουν με πικρή θωριά,
Κάποιοι με κολακευτικές λέξεις.
Ο δειλός το κάνει με ένα φιλί,
Οι γενναίοι άντρες με σπαθί!
–Oscar Wilde, «The Ballad of Reading Gaol»

Στις κυρίαρχες εκδοχές των αντρών σε πόλεμο, οι άντρες επιτρέπεται να συμπεριφέρονται μεταξύ τους με τρόπους που δεν επιτρέπονταν αλλού, χαϊδεύοντας και κρατώντας ο ένας τον άλλον, παρηγορώντας και κλαίγοντας μαζί, παραδεχόμενοι την αγάπη τους. Ο πόνος του πολέμου είναι η τιμή που πληρώνεται για τον τρόπο που εκφράζει τον ανδρικό δεσμό. Τα δεινά του πολέμου είναι ένα είδος τιμωρίας για την εκτόνωση της ομοφυλοφιλικής επιθυμίας και της ανδρικής θηλυκότητας που μόνο ο πόλεμος επιτρέπει.
–Anthony Easthope, What a Man’s Gotta Do

Η πολεμική ταινία είναι ίσως το πλουσιότερο από όλα τα κείμενα για την αρρενωπότητα. Διαφυγή από το θηλυκό, αιματηρή μύηση στην ανδροπρέπεια, ανδρικός δεσμός: όλα αυτά είναι θέματα που διαπραγματεύεται η παραδοσιακή πολεμική ταινία. Κατά μία έννοια, η πολεμική/μιλιταριστική ταινία ελάχιστα ασχολείται με οτιδήποτε άλλο πέρα από το τι σημαίνει να είσαι άντρας και πώς να γίνεις ένας τέτοιος.

Αυτό είναι συχνά πολύ ξεκάθαρο όχι μόνο σε ένα αφηγηματικό επίπεδο, αλλά επίσης και σε ένα συμβολικό επίπεδο. Η ψυχανάλυση προτείνει ότι η παραδοσιακή πολεμική ταινία μπορεί να περιγραφεί ως το (θετικό) οιδιπόδειο σύμπλεγμα που καθίσταται κοινωνικό. Κεντρικός στο οιδιπόδειο σύμπλεγμα, τη διαδικασία κατά την οποία, σύμφωνα με τον Φρόιντ, τα αγόρια γίνονται άντρες, είναι ο φόβος του ευνουχισμού. Όταν εγκαθίσταται η διαπίστωση του «ευνουχισμού» της μητέρας, το αγόρι συνειδητοποιεί τη δυνατότητα του δικού του ευνουχισμού. Αυτή η απειλή φαίνεται σαν να έρχεται από τον δικό του πατέρα, τον αντίζηλό του για τα αισθήματα της μητέρας του. Είναι μέσα από αυτήν την απειλή του ευνουχισμού που το αγόρι φθάνει να μεταφέρει τα αισθήματά του από τη μητέρα του στη «νύφη» του (όπως με όλους τους όρους στην ψυχανάλυση αυτός είναι τελείως συμβολικός, όχι απαραίτητα στη σύζυγό του). Τώρα η ευνουχιστική απειλή έχει επιλυθεί, εφόσον δεν υπάρχει πλέον αντιζηλία μεταξύ πατέρα και γιου, και το αγόρι είναι ικανό να ταυτιστεί με τον πατέρα του. Αυτή είναι η στιγμή που ο Φρόιντ περιγράφει ως τον «θρίαμβο του αρρενωπού εγώ».

Στην κλασική αφήγηση της πολεμικής ταινίας, αυτό το δράμα εκτυλίσσεται όταν το αγόρι αφήνει το σπίτι για να αντιμετωπίσει τον θάνατο (που αναπαριστά τον ευνουχισμό – ή μάλλον, ο θάνατος δεν είναι παρά μια σκιά του φόβου του ευνουχισμού), κερδίζει τον πόλεμο (η νίκη είναι ο θρίαμβος του αρρενωπού εγώ), επιστρέφει για να διεκδικήσει τη νύφη του και συζευγνύεται με τους στρατηγούς/τον πατέρα του. Τα μετάλλια που στερεώνονται στο στήθος του δεν δηλώνουν τίποτα περισσότερο από την επιτυχή επίτευξη της ετεροφυλοφιλίας του και την εκτίμηση αυτού από την πατριαρχική κοινωνία.

Ακόμα και η μετα-φροϊδική άποψη για το πώς ένα αγόρι γίνεται άντρας, η οποία απορρίπτει το άγχος του ευνουχισμού ως μια ανεπαρκή εξήγηση για αυτήν τη διαδικασία, μπορεί να χωρέσει στην πολεμική ταινία. Οι μετα-φροϊδικοί προτείνουν ότι τα αγόρια πρέπει να διαχωριστούν κοινωνικά, όπως και ψυχικά, από τις μητέρες τους, για να γίνουν άντρες. Μια τάση προς μια οπισθοδρόμηση σε μια ναρκισσιστική «ευτυχισμένη ενότητα» με τη μητέρα, μια αίσθηση παντοδυναμίας που βασίζεται στην αποτυχία να διαχωριστεί από αυτήν τη δυάδα, αξιώνεται ως το κύριο εμπόδιο στην «προσωπικότητα» ενός αγοριού. Με άλλα λόγια, πρέπει να εγκαταλείψει τη μητρική θέρμη του σπιτιού και να ορμήσει στον κόσμο, για να επιτελέσει κάποια «δοκιμασία» που θα εγκαθιδρύσει μια αυτόνομη ταυτότητα.

Αγνοώντας τη φροϊδική ή μετα-φροϊδική ερμηνεία που εφαρμόζεται στην αφήγηση των πολεμικών ταινιών, τα αγόρια που ποθούν να γίνουν άντρες το γρηγορότερο δυνατόν αποτελούν το πλέον άπληστο ακροατήριο αυτών των ταινιών, μαθαίνοντας ενθουσιωδώς τα «μαθήματα» που έχουν να τους διδάξουν τέτοιες ταινίες για την αρρενωπότητα και εφαρμόζοντάς τα με τους φίλους τους παίζοντας «πόλεμο» τα ίδια.

Αναμφισβήτητα, είναι εις πείσμα του οιδιπόδειου και του μετα-φροϊδικού μηνύματος που τέτοιες ταινίες έχουν πέραση σε πολλά αγόρια. Η πολεμική ταινία δεν προσφέρει μόνο ένα κείμενο για την αρρενωπότητα και πώς να βρει κανείς τη θέση του στην πατριαρχία, αλλά προσφέρει επίσης ένα όραμα ενός κόσμου όπου τα προνόμια της ετεροφυλόφιλης ανδρικότητας μπορούν να συνδυαστούν με έναν αγορίστικο ομοερωτισμό – ένας καθαρά αρρενωπός κόσμος εντός των κυμάτων της θηλυκότητας. Με άλλα λόγια, κάτι σαν δραπέτευση από το οιδιπόδειο σύμπλεγμα.

Αυτό είναι, δίχως άλλο, το μυστικό της ιδιαίτερης γοητείας της πολεμικής ταινίας με τα φιλαράκια, της πολεμικής ταινίας που εστιάζει στις στενές φιλίες που αναπτύσσονται μεταξύ αντρών εν καιρώ πολέμου. Η πολεμική ταινία με φιλαράκια προσφέρει στα αγόρια ένα όνειρο, το όνειρο ενός ανέφικτα αρρενωπού κόσμου στον οποίο τα αγόρια γίνονται άντρες κι όμως παραμένουν αγόρια, μια εναλλακτική στη διαδρομή εν καιρώ ειρήνης προς τον ανδρισμό του γάμου – τον τρόμο κάθε αγοριού.

Αλλά αξίζει να θυμόμαστε ότι αυτές οι ταινίες φτιάχνονται από άντρες. Αν τα αγόρια ονειρεύονται να μεγαλώσουν αλλά να δραπετεύσουν από το μέλλον, οι άντρες ονειρεύονται να μην είχαν μεγαλώσει ποτέ και να δραπετεύσουν από το παρόν. Αυτό οδηγεί στην ειρωνεία ότι, όταν τα αγόρια παίζουν παιχνίδια «πολέμου» βασισμένα σε ταινίες που έχουν δει, ουσιαστικά, είναι αγόρια που παίζουν τους άντρες που παίζουν τα αγόρια που παίζουν τον πόλεμο. Οι πολεμικές ταινίες μπορεί να είναι κείμενα αρρενωπότητας, αλλά το μεγαλύτερο μάθημα που έχουν να διδάξουν είναι ότι το να είσαι άντρας είναι ένα παιχνίδι, μολονότι θανάσιμο.

Στις πολεμικές ταινίες του τύπου φιλαράκια η νέκρα του πολέμου δεν παραβλέπεται. Αντιθέτως, απεικονίζεται όχι στον θάνατο του εχθρού, ο οποίος είναι απρόσωπος ή ακόμα και αθέατος, αλλά στον θάνατο συντρόφων και φίλων. Κλασικά, η στιγμή που το φιλαράκι κείτεται νεκρό ή πεθαίνει είναι η στιγμή όπου αναδεικνύεται η πλήρης ένταση της αγάπης που νιώθουν τα αγόρια/άντρες μεταξύ τους. Και, παρ’ όλες τις προσπάθειες του ευσυνείδητου σκηνοθέτη, η νέκρα προσκολλάται έτσι όχι τόσο στον πόλεμο, αλλά στο όλο κουήρ ρομάντζο της υπόθεσης. Μια στενή σχέση μεταξύ του θανάτου και της έκφρασης της ομο-επιθυμίας στήνεται στην πολεμική ταινία. Οι Easthorpe, Russo και άλλοι έχουν δείξει πως οι πιο σωματικές εκφράσεις της αρρενωπής θηλυκότητας οφείλουν να πληρώσουν το «υπέρτατο τίμημα». Αλλά ο πόνος και ο θάνατος δεν είναι απλά ένα τίμημα που πρέπει να πληρωθεί – είναι σαν το χάδι, το φιλί, ο εναγκαλισμός να ήταν το ίδιο το θανάσιμο χτύπημα. Το μάθημα που διδάσκει η ταινία με τα φιλαράκια στα αγόρια (και υπενθυμίζει στους άντρες) είναι ότι ο «πόλεμος» είναι ένα μέρος όπου ο κουήρ έρωτας όχι μόνο μπορεί να εκφραστεί, αλλά να επιδοκιμαστεί – όμως, μόνο παντρεμένος με τον θάνατο. Ο θάνατος δικαιολογεί και ρομαντικοποιεί τα σημάδια αλλά όχι την πρακτική του κουήρ έρωτα – ο θάνατος, όπως θα δούμε παρακάτω, είναι ο ίδιος η ολοκλήρωση, η καθαρτική μαζοχιστική αποκορύφωση που ικανοποιεί το ακροατήριο και κρατά τη μετουσίωση του ομοερωτισμού στο πεδίο της μάχης.

Το Taps (1981) του Stanley Jaffe δείχνει τι μπορεί να συμβεί όταν ξεσπά ο ομοερωτικός έρωτας μεταξύ αγοριών σε καιρό ειρήνης. Οι δόκιμοι στη «Στρατιωτική Ακαδημία για Αγόρια Bunker Hill» με επικεφαλής τον Ταγματάρχη Moreland (Timothy Hutton) καταλαμβάνουν την Ακαδημία, για να αποτρέψουν το κλείσιμό της, καθώς το Διοικητικό Συμβούλιο έχει αποφασίσει να χτιστούν στη θέση της πολυκατοικίες που θα αποφέρουν περισσότερα χρήματα. Γίνεται διαρκώς επίκληση της έννοιας της «τιμής» από τα αγόρια, ειδικά από τον Moreland, και η πίστη τους σε αυτήν έρχεται σε αντίθεση με την προφανή έλλειψή της στον εξωτερικό κόσμο.

Το σύστημα τιμής στο οποίο βασίζεται η στρατιωτική ακαδημία τους έγκειται στον σεβασμό του αξιώματος, αλλά σε αντίθεση με τον πραγματικό στρατό, αυτός ο στρατός από νεαρά αγόρια (γιατί αυτό είναι μια στρατιωτική ακαδημία) θεωρεί την τιμή σημαντικότερη από τον σεβασμό. Και τι είναι αυτή η «τιμή»; Λοιπόν, τίποτα περισσότερο ή λιγότερο από τον αγορίστικο έρωτα. Ο Στρατηγός Boche (George C. Scott) λέει στον Moreland κατά την προαγωγή του στον βαθμό του Ταγματάρχη ότι τα αγόρια θα σέβονται το αξίωμά του, αλλά ο άντρας πίσω από το αξίωμα πρέπει να κερδίσει ο ίδιος τον σεβασμό για τον εαυτό του. Με άλλα λόγια πρέπει να κερδίσει τον έρωτα των αγοριών. Και αυτό κάνει κατά τη διάρκεια της κατάληψης. Γίνεται ξεκάθαρο ότι αυτό που υποστηρίζουν τα αγόρια ενώπιον της Εθνικής Φρουράς και των υστερικών γονιών τους που τους πολιορκούν είναι ο έρωτάς τους για τον διευθυντή τους, τον Στρατηγό Boche. Για το διακεκριμένο αγόρι τους, τον Ταγματάρχη Moreland. Για τους αρχηγούς της διμοιρίας τους. Ο έρωτας αναμεταξύ τους και για τα αγόρια περασμένων χρόνων που πέρασαν από την Ακαδημία και πολέμησαν και πέθαναν για την πατρίδα τους. Ο αγορίστικος έρωτας/τιμή παρουσιάζεται έτσι αρχικά ως ισχυρότερος από τις δυνάμεις της οικογένειας και της κοινωνίας.

Επιπλέον, όμως, γίνεται ξεκάθαρο ότι υπάρχει κάτι περισσότερο από απλά μια υποψία σε αυτόν τον αγορίστικο έρωτα. Ο άγαμος γηραιός Στρατηγός που εμφύσησε αυτόν τον έρωτα στα αγόρια απομακρύνεται, πολύ σωστά, από το κάδρο πολύ νωρίς από το τμήμα του τοπικού σερίφη (φαινομενικά για χρήση όπλων). Αργότερα, τον αποτελειώνει ένα καρδιακό επεισόδιο, αφήνοντας τα αγόρια να τιμούν το ένα το άλλο δίχως την προβληματική παρουσία του. Αξίζει, επίσης, να σημειωθεί ότι η έξοδος του Στρατηγού συμβαίνει ενώ προσπαθεί να βάλει τέλος σε μια φιλονικία που προκαλούν οι ντόπιοι νταήδες που φωνάζουν «πούστηδες!» στα αγόρια-στρατιώτες, καλλωπισμένα με τις επίσημες στολές τους για τον χορό της λήξης του έτους. Αυτή είναι και η μόνη σκηνή που κάνουν την εμφάνισή τους κορίτσια, σεμνότυφα άλλοθι στα μπράτσα των αγοριών που παρακολουθούν τον χορό (οι μόνες άλλες γυναίκες που βλέπουμε στην ταινία είναι τρελαμένες μανάδες που προσπαθούν να πείσουν τους γιους τους να παρατήσουν την κατάληψη και να επιστρέψουν σπίτι).

Αλλά, με τον Στρατηγό να έχει πεθάνει, η απόλυτη αφοσίωση του Moreland προς αυτόν απλά αυξάνεται: «Ένιωθα προνομιούχος με την παρουσία του» αναστενάζει. Ο φιλαράκος και συγκάτοικος του Moreland, ο Dyer (Sean Penn) αρχίζει να υποψιάζεται κάτι παράξενο και εκφράζει τη δυσφορία του ακροατηρίου όταν κατηγορεί τον Moreland και τον Boche ότι είχαν επενδύσει σε ένα ρομαντικό όνειρο για την Ακαδημία, «τόσο ζεστό όσο και δυο σκαθάρια που γαμιούνται!» Τα αναπόφευκτα γρονθοκοπήματα που ακολουθούν αυτήν την κατηγορία είναι σχεδιασμένα για να διαλύσουν τον φόβο μας ότι ο έρωτας έχει ονομασθεί. Ειρωνικά, πρόκειται στην πραγματικότητα για ένα ερωτικό καβγαδάκι: η σχέση μεταξύ Moreland και Dyer είναι η κεντρική ερωτική ιστορία της ταινίας, ακόμα κι αν ο Moreland κρέμεται από τον Boche. Η αφοσίωση του Moreland στον Boche κωδικοποιείται ως κουήρ, ούτως ώστε να χυθεί «φυσικό» και «υγιές» φως στη σχέση του με τον Dyer. Ο Dyer είναι επίσης η φωνή της λογικής, που ανθίσταται εξαρχής στην κατάληψη, αλλά δεν αδράχνει την ευκαιρία να φύγει εξαιτίας της σχέσης «τιμής» με το φιλαράκι του και τον Αρχηγό. Ο Moreland αγνοεί τις ικεσίες του Dyer να λήξει την πολιορκία/να τον αγαπήσει και προτιμά να παρακολουθεί παλιές home movies με τον Στρατηγό.

Ο θάνατος ενός νεαρού δόκιμου οδηγεί σε μια δακρύβρεχτη σκηνή μεταξύ του Dyer και του Moreland στην οποία ο Moreland εγκαταλείπει τη μνήμη του Boche και επιλέγει αντί αυτού τον Dyer, ακυρώνοντας την κατάληψη. Αλλά πριν μπορέσει να γίνει εφικτή η παράδοση και να ολοκληρωθεί ο γάμος Dyer/Moreland, ένας επιθετικός/ψυχάκιας χαρακτήρας που τον υποδύεται ο Tom Cruise γαζώνει τον κόσμο? με ένα βαρύ πολυβόλο από τον δεύτερο όροφο της Ακαδημίας. Ο Moreland τρέχει να τον σταματήσει, αλλά και οι δύο πεθαίνουν σε ένα χαλάζι από σφαίρες, ενώπιον του Dyer. Μέσα σε μια ικανοποιητική ριπή πυρός, τα κουήρ άγχη του ακροατηρίου διαγράφονται: ο Cruise, ο δόκιμος με έναν ύποπτο ενθουσιασμό για το bodybuilding και άνετα αυτός με τα πιο κοντοκουρεμένα μαλλιά στην Ακαδημία, και ο Moreland, του οποίου ο ιδιαίτερος έρωτας για τον Boche οδήγησε σε αυτή την εξέγερση ενάντια στην οικογενειακή ζωή. Η ισορροπία αποκαθίσταται, αφότου η διατάραξή της επέτρεψε στο ακροατήριο να απολαύσει την έκφραση του κουήρ έρωτα.

Η ταινία τελειώνει με τον Dyer να κλαίει πάνω από το σώμα του νεκρού φίλου του και να μεταφέρει το πτώμα του, στηριγμένο στα προτεταμένα μπράτσα του, ο Αχιλλέας μεταφέρει τον Πάτροκλο, έξω από την είσοδο της Ακαδημίας – ο μόνος τρόπος που ο έρωτάς τους θα μπορούσε να εισέλθει στον πολιτικό κόσμο.

Το Stand By Me (1986) που σκηνοθέτησε ο Rob Reiner, είναι μια ακόμα πολεμική ιστορία με φιλαράκια που εκτυλίσσεται εν καιρώ ειρήνης, αυτή τη φορά μεταμφιεσμένη ως νοσταλγία για τις τελετές ενηλικίωσης της παιδικής ηλικίας. Αυτή η απάτη, στην πραγματικότητα, καταδεικνύει τη θέση των πολεμικών ταινιών με φιλαράκια ως «κείμενο της αρρενωπότητας» και τον τρόπο με τον οποίο τείνουν να είναι περί αντρών που ονειρεύονται να είναι αγόρια ξανά. Τέσσερα δωδεκάχρονα αγόρια προσπαθούν πάρα πολύ σκληρά να είναι άντρες και να ξεχωρίσουν τους εαυτούς του από «κοριτσίστικα» πράγματα (το «pussy» είναι η χειρότερη βρισιά στο λεξιλόγιό τους – ένα λεξιλόγιο που παραδόξως δεν δείχνει να φτάνει στο «πούστης»). Ο «εχθρός» είναι μια ομάδα από μεγαλύτερα αγόρια που τους ταπεινώνουν και τους αποκαλούν «κορίτσια». Όπως και σε πολλές πολεμικές ταινίες, «το θηλυκό» είναι καθαρά μια συμβολική παρουσία, μια προβληματική παρουσία στα αγόρια. Δεν υπάρχουν ορατά κορίτσια πουθενά. Ακόμα και τα μεγαλύτερα αγόρια που μιλούν για κορίτσια και για αυτά που κάνουν μαζί τους, βασικά δεν είναι ποτέ ορατά με κανέναν άλλον παρά με τους άντρες φίλους τους. Αυτή η «απόμακρη εποχή» των 50’s στην οποία τοποθετείται η ταινία είναι το άλλοθι για όλη αυτή την ομοκοινωνικότητα: το παρελθόν – ιδιαίτερα η νοσταλγική εκδοχή του – είναι τόσο «άλλο» όσο ο καιρός του πολέμου.

Και ακριβώς όπως ο πόλεμος παρέχει ένα πρόσχημα για τη διαφυγή από τις γυναίκες και την αναζήτηση της συντροφιάς των αντρών, κάτι να «κάνεις» με τα άλλα αγόρια, έτσι και το Stand By Me προσφέρει μια κοινή εργασία για τα αγόρια: ένα ταξίδι για να δουν το πτώμα ενός νεαρού αγοριού που έχουν ακούσει ότι κείτεται δίπλα σε μια σιδηροδρομική γραμμή. Το σενάριο είναι στην πραγματικότητα η ίδια η απόσταξη του θέματος της πολεμικής ταινίας με φιλαράκια: η εγκατάλειψη της οικίας και του «θηλυκού», ώστε να είσαι με τα φιλαράκια σου και να κοιτάξεις τον θάνατο κατάματα. Τα ίδια τα αγόρια, ζώντας στη σκιά του Δεύτερου Παγκόσμιου Πολέμου στον οποίον υπηρέτησαν οι πατεράδες τους, είναι πολύ πρόθυμα να παίξουν την πολεμική φύση του «μεγάλου άθλου» τους.

Γίνεται ξεκάθαρο ότι ο αφηγητής, ο Gordie (Whil Wheaton), και ο Chris (River Phoenix) αγαπούν ο ένας τον άλλον πάρα πολύ. Αλλά, κατά την κλασική παράδοση της πολεμικής ταινίας, αυτή η τρυφερότητα δεν μπορεί να εκφραστεί σωματικά μέχρι να πλησιάσουν τον θάνατο με τη μορφή του πτώματος του αγοριού. Ο Gordie καταρρέει με κλάματα και φωνάζει «Θα έπρεπε να ήμουν εγώ!» Η έξαψή του να δει το πτώμα είναι μια έξαψη να αντιμετωπίσει τον θάνατο του μεγαλύτερου αδερφού του. Κάνοντας φλάσμπακ έχουμε αντικρίσει αυτόν τον αδερφό ως εξόχως όμορφο και εκπληκτικά συναισθηματικό απέναντι στον Gordie, ζητώντας αγκαλιές και δείχνοντας ένα ενδιαφέρον για τη ζωή του τέτοιο που οι γονείς του αποτυγχάνουν να δείξουν.

Δεν υπάρχει τέτοιος αδερφός – ούτε καν στο Hollywood. Αυτό είναι το όνειρο ενός μεγαλύτερου αγοριού-εραστή που καθίσταται εφικτό, γιατί είναι απλά αυτό, ένα όνειρο: ο αδερφός του είναι νεκρός πριν καν ξεκινήσει η ταινία. Το μοτίβο του «αδερφού» παίζεται ξανά και ξανά στη διάρκεια της ταινίας σε αντιπαράθεση με το μοτίβο του «πατέρα». Τα αγόρια έχουν λόγο να μισούν τους πατεράδες τους που είναι αλκοολικοί (Chris), βίαιοι (Teddy) ή μνησίκακοι (Gordie). Η αγορίστικη, αδερφική αγάπη προσφέρεται ως μια πιο ελκυστική εναλλακτική στην απογοήτευση της πατρικής αγάπης. Ο Chris, προσπαθώντας να παρηγορήσει τον Gordie που υποφέρει από τη βλαβερή μεταχείριση εκ μέρους του πατέρα του, λέει, «Αν ήμουν ο πατέρας σου, τα πράγματα θα ήταν διαφορετικά».

Δίπλα στο συμβολικό πτώμα του αδερφού του, ο Gordie θρηνεί και αγκαλιάζεται από το φιλαράκι του τον Chris. Τα μεγαλύτερα αγόρια υποχρεωτικά κάνουν μια εμφάνιση, έτσι ώστε ο Gordie να μπορέσει να τους τρομάξει και να περάσει το «τεστ» κραδαίνοντας ένα τεράστιο πιστόλι που έχει φέρει μαζί του, τρομάζοντάς τους και περνώντας το «τεστ»: έχει ξεπεράσει το άγχος του ευνουχισμού, άφησε τον αδερφό του και τη θηλυκή προσκόλληση σε αυτόν να φύγουν και απέδειξε τον ανδρισμό του.

Ο υπαινιγμός ότι αυτά τα αγόρια έχουν ένα κουήρ πάθος μεταξύ τους είναι σφραγισμένος ερμητικά στο παρελθόν μέσω της τελευταίας σκηνής. Ο αφηγητής Gordie είναι τώρα ένας μεσήλικας συγγραφέας που πληκτρολογεί αυτήν την ανάμνηση σε έναν επεξεργαστή κειμένου. Μαθαίνουμε ότι ο Chris είναι νεκρός, σκοτώθηκε σε «έναν καβγά σε φαστφουντάδικο που προσπάθησε να σταματήσει» – ένας καυστικά ηρωικός, και κυριολεκτικά βολικός θάνατος. Ο τρόμος και η βία του («μαχαιρωμένος στον λαιμό») προκαλεί, αλλά είναι συνεπής με τον θάνατο που βλέπουμε στα «πολεμικά φιλαράκια»: ο Gordie έχει εξέλθει της Ακαδημίας Bunker Hill με τον Chris στα μπράτσα του. Παρά την εκμετάλλευση από την ταινία της ομοερωτικής αδερφικής αγάπης και τη συμπονετική αντιπαράθεσή της με αυτή «των πατεράδων», η οικογενειακή ζωή νικάει, το ομοερωτικό προσπερνάται από τον χρόνο: ο Chris είναι νεκρός και ο Gordie έχει γίνει ο ίδιος πατέρας.

Εγκατεστημένος πλέον με ασφάλεια στο ετεροφυλοφιλικό παρόν, ο Gordie έχει την άνεση για μια ονειροπόληση του αγορίστικου παρελθόντος του (που είναι αυτό για το οποίο πρόκειται, σε όλη την ταινία): «Παρόλο που έχουν περάσει δέκα χρόνια από τότε που είδα τον Chris, θα μου λείπει για πάντα», γράφει. «Ποτέ δεν είχα φίλους σαν κι αυτούς που είχα όταν ήμουν δώδεκα», προσθέτει, πλέοντας λιγάκι κόντρα στον άνεμο. Βιαστικά αναπληρώνει βρίζοντας και πηγαίνοντας από το προσωπικό στο γενικό: «Θεέ μου, και ποιος έχει!»

Του Mark Simpson από το Male Impersonators, Men Performing Masqulinity