Το κείµενο «Top Man: Tom Cruise and the narcissist male hero» γράφτηκε από τον Mark Simpson και δηµοσιεύτηκε πρώτη φορά στο βιβλίο του Mark Simpon «Male Impersonators: Men performing masculinity» (1994). Μεταφράστηκε από τον SUBBOY25 µε τη βοήθεια του Μάνου, του Cine Yfanet και της Βίκυς. Τυπώθηκε στη Σαλονίκη.

Ποια είμαστε

Το Cine Yfanet είναι μια κινηματογραφική ομάδα που λειτουργεί από το 2019 στην κατάληψη Φάμπρικα Υφανέτ. Μια από τις βασικές του ασχολίες είναι η διοργάνωση εβδομαδιαίων προβολών-συζητήσεων πάνω σε διάφορες θεματικές. Σε αυτό το πλαίσιο, έχει πραγματοποιήσει αφιερώματα γύρω από κοινωνικά και πολιτικά ζητήματα (αλβανική μετανάστευση στην ελλάδα, διακρίσεις απέναντι στον μαύρο πληθυσμό στις ΗΠΑ κ.α.), έχει προσπαθήσει να εξερευνήσει μια γκάμα από κινηματογραφικές γεωγραφίες (νότια αμερική, βαλκάνια, ιταλία κ.α), ενώ δεν παραλείπει να παρουσιάσει και το έργο αγαπημένων σκηνοθετών. Παράλληλα, διατηρεί και δημιουργικές ανησυχίες, με τις οποίες έχει τροφοδοτήσει την αυτοοργανωμένη αντιεμπορευματική ταινία Κεραμίδι, αλλά και διάφορα βίντεο που φτιάχνονται από την κατάληψη Υφανέτ.

Ο SUBBOY25, μεταξύ άλλων, διατηρεί το blog Αθάνατη Ελληνική Λεβεντιά.

Πρόλογος από το Cine Yfanet

Πρώτη έκδοση από το Cine Yfanet λοιπόν! Μια ιδέα που στριφογύριζε για αρκετό καιρό στις συζητήσεις της ομάδας μας , αλλά δεν είχε βρει τις κατάλληλες προϋποθέσεις για να υλοποιηθεί. Εν τέλει κατέληξε να πάρει σάρκα και οστά, όταν συναντήθηκε με τον SUBBOY25 και την πρόταση για ένα 3μερο εκδηλώσεων, με αφορμή την μετάφραση του κειμένου Top Man – Ο Τομ Κρουζ και ο ναρκισσιστικός αρσενικός ήρωας. Από την πλευρά μας, κρίναμε ότι τόσο το κείμενο καθαυτό, όσο και η επιθυμία να μεταφραστεί, να κυκλοφορήσει και να ανοίξει συζητήσεις, είναι πλήρως εναρμονισμένα με του στόχους της ομάδας μας. Ποιοι είναι όμως αυτοί;

 Εδώ και 5 χρόνια πραγματοποιούμε εβδομαδιαίες προβολές ταινιών και συζητήσεις, έχοντας ως αφετηρία κάποιες κοινές παραδοχές. Πρώτον, το γεγονός ότι μέσα από το σινεμά μπορούμε να προσεγγίσουμε με διαφορετικό τρόπο μια σειρά από κοινωνικά και πολιτικά ζητήματα που μας απασχολούν. Το σινεμά (όπως αντίστοιχα και άλλες μορφές τέχνης) διατηρεί μια δικιά του γλώσσα , αλλιώτικη από αυτή που συνηθίζουμε να χρησιμοποιούμε στις κινηματικές διαδικασίες μας. Μια γλώσσα με την οποία ο περισσότερος κόσμος είναι εξοικειωμένος. Για αυτό, οι συζητήσεις με αφορμή μια προβολή ταινίας καταλήγουν συχνά να διεξάγονται με πιο συμμετοχικούς όρους. Εκτιμούμε ότι πολλά άτομα νιώθουν πολύ πιο άνετα να τοποθετηθούν σε ένα τέτοιο πλαίσιο, απ’ ότι σε μια παραδοσιακού τύπου συνέλευση ή εκδήλωση. Στο Cine Yfanet προσπαθούμε να συνδυάσουμε την αγάπη μας για το σινεμά και την ανάγκη μας να «ανοίξουμε» συζητήσεις.

Δεύτερον, γνωρίζουμε ότι η κινηματογραφική γλώσσα και οι αφηγήσεις της δεν είναι ουδέτερες ως προς τα ζητήματα που μας απασχολούν. Για αυτό και δεν επιθυμούμε να συζητάμε μόνο αφηρημένα για αυτά, αλλά να μελετάμε παράλληλα και την διάρθρωση αυτής της γλώσσας. Να αναλύουμε δηλαδή συγκεκριμένα, πώς οι κινηματογραφικές τεχνικές που χρησιμοποιεί η κάθε ταινία αναδεικνύουν πτυχές αυτών των ζητημάτων και κατευθύνουν την σκέψη των θεατών. Μια τέτοια προσέγγιση μας είναι χρήσιμη, ακριβώς γιατί μας απασχολεί το σινεμά και από μια δημιουργική σκοπιά. Θέλουμε δηλαδή να μπορούμε να αποκωδικοποιήσουμε την κινηματογραφική αφήγηση για να μπορούμε να την χρησιμοποιήσουμε. Διερευνώντας την, συνθέτουμε παράλληλα το διάνυσμα που ενώνει τις προθέσεις των δημιουργών και την πρόσληψη μιας ταινίας από το κοινό. Μέχρι στιγμής έχουμε ήδη προσπαθήσει να εφαρμόσουμε στην πράξη ένα κομμάτι αυτής της έρευνας. Η εμπειρία των συζητήσεων στο Cine Yfanet μας ήταν χρήσιμη κατά την δημιουργία της ταινίας Κεραμίδι. Έχοντας συζητήσει συλλογικά και δημόσια πάνω σε δεκάδες ταινίες, αποκτήσαμε αρκετές ενδείξεις γύρω από το τί μας αρέσει ως θεατές και τί όχι , τί συγκινεί το κοινό και τί το αφήνει αδιάφορο, με ποιον τρόπο «διαβάζουμε» αγαπημένες μας ταινίες, ποια στοιχεία της κινηματογραφικής γλώσσας υπερισχύουν έναντι άλλων κλπ. Γνωρίζουμε φυσικά ότι αυτή η διερεύνηση δεν εξαντλείται ποτέ, καθώς η κινηματογραφική γλώσσα είναι πολύ πλούσια και εξελίσσεται συνεχώς, ενώ από τη φύση της ενθαρρύνει την υποκειμενική ανάγνωση, αλλά αυτό ακριβώς είναι που καθιστά την διαδικασία αυτή τόσο ενδιαφέρουσα. Στο κείμενο Top Man – Ο Τομ Κρουζ και ο ναρκισσιστικός αρσενικός ήρωας του Mark Simpson, αναγνωρίσαμε πολλά από τα παραπάνω στοιχεία. Ο συγγραφέας καταπιάνεται με μια σειρά από θέματα που μας απασχολούν, όπως η ναρκισσιστική αρρενωπότητα, ο θεσμός του στρατού, οι έμφυλες σχέσεις και η εθνική ιδεολογία. Παράλληλα, προσπαθεί να αναδείξει πώς η χολιγουντιανή αφήγηση της περιόδου εκείνης προέτασσε συγκεκριμένες πτυχές της κυρίαρχης ιδεολογίας, διαμορφώνοντας αντίστοιχα και τα κυρίαρχα κοινωνικά πρότυπα. Για αυτόν το λόγο, η έκδοση αυτή συμπληρώνεται με το παράρτημα Υπερήφανα η Ντροπή του Έθνους, σε μια προσπάθεια να υπενθυμίσουμε τις φωνές όσων δεν χώρεσαν στα κυρίαρχα πρότυπα της αρρενωπότητας, του μιλιταρισμού και του έθνους.

Τοπ μαν / Top Gun

«Πιστεύεις ότι το όνομά σου θα είναι στην πλακέτα μέχρι το τέλος του έτους;» ρωτά ο Βάιπερ, ο επικεφαλής εκπαιδευτής στη σχολή επίλεκτων μαχητών του Πολεμικού Ναυτικού των ΗΠΑ, τον Μάβερικ (Τομ Κρουζ).

Η πλακέτα στον τοίχο, στην οποία αναφέρεται, απαριθμεί τα ονόματα των καλύτερων πιλότων κάθε έτους (ή Top Gun), οι οποίοι έχουν τη δυνατότητα να επιστρέψουν στη σχολή ως εκπαιδευτές.

«Yessir!» λέει ο Μάβερικ με τον αθυρόστομο τρόπο του.

«Λαμβάνοντας υπόψη την παρούσα παρέα σας, δεν νομίζετε ότι αυτό είναι λίγο αλαζονικό;»

Ο Μάβερικ κοιτάζει γύρω από την αίθουσα τους συγκεντρωμένους νεαρούς πιλότους και χαμογελάει στην κάμερα πλάγια. «Yessir!»

«Μου αρέσει αυτό σε έναν πιλότο», επιβεβαιώνει ο Βάιπερ. Μας αρέσει αυτό στον Τομ Κρουζ και στη δεκαετία του ’80 αυτό άρεσε στους άνδρες.

Το Top Gun (Τόνι Σκοτ, 1986) ήταν ίσως η ταινία της δεκαετίας του 1980. Όπως και ο Ρεϊγκανισμός, προώθησε έναν νέο θρασύτατο ατομικισμό ως επιστροφή στις παλιομοδίτικες αξίες. Γυρισμένη με τεράστια βοήθεια από το Πεντάγωνο και συνειδητά ρετρό στα σημεία αναφοράς της (οι εσωτερικοί χώροι προσπαθούν προσεκτικά να αναπαράγουν εκείνους μιας ταινίας πιλότων μαχητικών αεροσκαφών του 1940, όπως οι Ιπτάμενες Τίγρεις), η ταινία φαίνεται να υποστηρίζει τον πατριωτικό μάτσο-ανδρισμό του Β Παγκοσμίου Πολέμου, έναν ανδρισμό που βασίζεται στις κολεκτιβιστικές έννοιες της ομαδικότητας και της αυτοθυσίας. Στην πραγματικότητα η ταινία είναι ένα σκηνικό για την πραγμάτωση του ανδρικού ναρκισσισμού όπου οι «παλιομοδίτικες αξίες» και τα επώνυμα αξεσουάρ, όπως τα φλάη και τα γυαλιά ηλίου της δεκαετίας του 1940, έχουν το ίδιο σημασιολογικό κύρος.

Ο Τομ Κρουζ ήταν ο τέλειος άνθρωπος για τον πρωταγωνιστικό ρόλο στο Top Gun. Ακόμα και το όνομά του έχει μια περίεργη συμμετρία με τον τίτλο, τυπογραφικά και συνειρμικά. Το πιο διάσημο και εντυπωσιακό κομμάτι του στρατιωτικού υλικού της δεκαετίας του 1980 ήταν ο πύραυλος  Κρουζ. Αυτά τα φαλλικά όπλα υψηλής τεχνολογίας με πυρηνική κεφαλή είχαν σχεδιαστεί για να πετούν μόνα τους, πονηρά κάτω από τα ραντάρ του εχθρού, διαπερνώντας την άμυνά του.

Όπως και ο συνονόματός του πύραυλος, ο Τομ Κρουζ στο Top Gun υποδύεται έναν αλαζόνα πιλότο που ονομάζεται «Μάβερικ» (δημοφιλής ετικέτα για τους καουμπόικους χαρακτήρες τη δεκαετία του 1950 και το όνομα που δόθηκε σε έναν άλλο πύραυλο της δεκαετίας του 1980), ο οποίος επιβεβαιώνει τον ατομικισμό και την ισχύ της αμερικανικής πολεμικής μηχανής και του αμερικανικού αρσενικού, συνδέοντας όλους αυτούς τους θεσμούς σε ένα εγωκεντρικό χαμόγελο.

 Ο Τομ Κρουζ ήταν η τέλεια κινηματογραφική ενσάρκωση του νέου ανδρικού ναρκισσισμού που εμφανίστηκε στα μέσα της δεκαετίας του 1980. Το Top Gun είναι η ταινία που τον εισήγαγε ως σταρ στο κινηματογραφικό κοινό, φτιάχτηκε γι’ αυτόν και κατ’ αντιστοιχία τον ανύψωσε στα μάτια του κοινού. Το αμερικανικό του brand αγορίστικης σωματικής σεξουαλικότητας, μια πικάντικη αρρενωπότητα – μια αγνή και υγιής απόλαυση – τον έκανε πανέτοιμο για το αμερικανικό όνειρο της δεκαετίας του 1980.

Αλλά, περισσότερο από ένα όμορφο πρόσωπο, ο Τομ Κρουζ ήταν η αντίφαση της φτιαγμένης από ελκυστική σάρκα αρρενωπότητας της δεκαετίας του 1980. Κοντός, φαρδύς και με τετράγωνο σαγόνι, δίνει μια χωρίς αμφιβολίες επίφαση αντρικών αρετών, ενώ, από την άλλη το στρογγυλό του πρόσωπο, τα μεγάλα μπλε μάτια και η παραδόξως ψηλή φωνή του εκπέμπουν ένα διφορούμενο υπονοούμενο – κι αυτό είναι η πραγματική γοητεία της παρουσίας του στην οθόνη, η οποία τον κάνει ταυτόχρονα υποκείμενο και αντικείμενο της επιθυμίας: ένα Dream Boy με το οποίο τόσο οι άνδρες, όσο και οι γυναίκες μπορούν να διασκεδάσουν στον ύπνο τους. Είναι σαν ο Μοντγκόμερι Κλιφτ ή ο Τζέιμς Ντιν να έπαιζαν τον Τζον Γουέιν – ένας πολύ γκέι ματσισμός, επιτηδευμένος και παράδοξος – υπερτονίζοντας ένα πράγμα και υποσχόμενος ένα άλλο.

Το γεγονός ότι θεωρεί εμφανώς τον εαυτό του ως αντικείμενο της αγάπης του, απλώς ενισχύει την ελκυστικότητά του. Η αυτο-αγάπη του εκλαμβάνεται ως απόδειξη αυτοπεποίθησης, κάτι που στα 80s λειτουργούσε σαν σεξουαλικός μαγνήτης. Το καλογυμνασμένο σώμα του και η επίδειξή του γίνονται παραδόξως τόσο η απόδειξη του ανδρισμού του «τι τύπος!», όσο και το ίδιο το πράγμα που τον μετατρέπει σε ένα παθητικό αντικείμενο για χάζι. Επιπροσθέτως, η συναρπαστική αυτο-αγάπη του, επιτρέπει στους άντρες (και τις γυναίκες) μπροστά στην κινηματογραφική οθόνη να τον εκλάβουν ως τη δική τους εξιδανικευμένη αντανάκλαση και να αγαπήσουν αυτόν/τους εαυτούς τους ναρκισσιστικά.

Φυσικά, ο ναρκισσισμός του Κρουζ, τον οποίο απολαμβάνει ο κόσμος σε ευρεία οθόνη σε Technicolor, δεν μπορεί να είναι υπερβολικά κραυγαλέος: η παραδοχή της συνειδητής αυτο-αγάπης του στην ερμηνεία μπροστά στην κάμερα θα απειλούσε τον ανδρισμό του. Έτσι, ο άντρας σταρ του κινηματογράφου, ο απόλυτος «ποζεράς», πρέπει να επιδεικνύει μια ανεπηρέαστη συμπεριφορά μπροστά στην κάμερα. Το χαρούμενο, ατίθασο στυλ του Κρουζ είναι ζωτικής σημασίας για την επιτυχή αποδοχή του ναρκισσισμού του. Το διάσημο χαμόγελό του εκφράζει τον μύθο του ανδρισμού του Χόλιγουντ σε ένα εκθαμβωτικό χαμόγελο: εύκολο, αυθόρμητο, ακαταμάχητα φυσικό αποτέλεσμα της καλύτερης οδοντιατρικής που μπορεί να αγοράσει κανείς και αμέτρητες ώρες επίπονης εξάσκησης μπροστά στον καθρέφτη.

Οι εμφανίσεις της Χαμογελαστής Μηχανής σε άλλους δύο στρατιωτικούς ρόλους, στο Γεννημένος την 4η Ιουλίου (1990) και στο Ζήτημα Τιμής (1992) μετά το Top Gun, έχουν να κάνουν σε μεγάλο βαθμό με την προσπάθεια να κανονικοποιηθεί ο εμφανής ναρκισσισμός και η ομοερωτική του έλξη. Οι ταινίες αυτές δεν ήταν κλασικές πολεμικές ταινίες – μάλλον ήταν ταινίες για τον στρατό που συνειδητά προσφέρουν ένα μήνυμα για τον πολιτικό κόσμο γενικά και τον ανδρισμό ειδικότερα. Όμως το στρατιωτικό σκηνικό ταιριάζει στον Κρουζ, όχι μόνο επειδή η all-American-boy εμφάνισή του ταιριάζει εύκολα με την αντίληψη του κοινού για τον στρατό ως δεξαμενή μιας εξιδανικευμένης αμερικανικής αρρενωπότητας (δεν είναι εντυπωσιακός με τη στολή;), αλλά και επειδή το στρατιωτικό σκηνικό παρέχει την ευκαιρία να εστιάσει κανείς στον Κρουζ με ένα βλέμμα που δεν παρεμποδίζεται από συζύγους ή υπαρκτές γκόμενες με τρόπο που θα αναστάτωνε, στα πλαίσια της ζωής των απλών πολιτών. Ο στρατός παρέχει τόσο ένα άλλοθι απέναντι στις κατηγορίες ναρκισσισμού («ενεργό καθήκον») και αυτό-εμμονής («υπηρετεί την πατρίδα του») όσο και μια εγγύηση απέναντι στις ανησυχίες για την αμφίσημη παρουσία του: τι θα μπορούσε να είναι πιο κανονικό από έναν στρατιωτικό;

Το επίτευγμα του Κρουζ ήταν να παριστάνει την παθητικότητα (ναρκισσισμός) ως ενεργητικότητα (στρατός), υποδεικνύοντας την πρόσφατη επανάσταση στον ανδρισμό και ταυτόχρονα συγκαλύπτοντάς την. Παρόλα αυτά, η εκάστοτε περσόνα του στην οθόνη, μας δίνει πληροφορίες για τη μεταβαλλόμενη στάση του Χόλυγουντ απέναντι στον ανδρικό ναρκισσισμό και, όπως θα δούμε, μια ιδέα για το πόσο ακριβώς «μη-κανονικός» μπορεί να είναι ένας κανονικός άντρας.

Ο καλύτερος

Στο Top Gun ο Κρουζ βρίσκεται στο κέντρο ενός κόσμου που φαίνεται να υπάρχει μόνο για να ικανοποιεί τις ανάγκες του: ο ναρκισσιστής βρίσκεται σε ένα ναρκισσιστικό σύμπαν. Ο Έρνεστ Μπέκερ υποστήριξε ότι ο ναρκισσισμός βρίσκεται στη ρίζα της ανθρώπινης παρόρμησης για ηρωισμό. «Όταν συνδυάζεις τον φυσικό ναρκισσισμό με τη βασική ανάγκη για αυτοεκτίμηση, δημιουργείς ένα πλάσμα που πρέπει να αισθάνεται τον εαυτό του ως αντικείμενο υψίστης σημασίας: στο κέντρο του σύμπαντος, εκπροσωπώντας μέσα του όλο το νόημα της ζωής». Στο Top Gun η παρόρμηση για ηρωισμό συνδέεται πολύ στενά με τον ναρκισσισμό και την ικανοποίηση της επιθυμίας: ο Μάβερικ επαναλαμβάνει ξανά και ξανά: «Έχω συνηθίσει να βγαίνω έξω και να παίρνω αυτό που θέλω». Στην ταινία ο στόχος είναι να είναι «ο καλύτερος», γιατί μόνο ο καλύτερος μπορεί να βρεθεί στο κέντρο του σύμπαντος, όπου θα ικανοποιηθούν όλες του οι ανάγκες.

Ο ανταγωνισμός, ο μηχανισμός που αποφασίζει ποιανού οι ανάγκες θα ικανοποιηθούν σε μια οικονομία της ελεύθερης αγοράς, ποιος θα είναι «ο καλύτερος», είναι ο ίδιος ρητά σεξουαλικοποιημένος. Κατά τη διάρκεια προπονητικών αερομαχιών ο Μάβερικ λέει για άλλους «εχθρικούς» πιλότους: «Τον θέλω». Οι αερομαχίες, η κύρια μορφή ανταγωνισμού (δαρβινικού τύπου), παρουσιάζονται ως άκρως σεξουαλικές, με τεχνικές γρήγορου μοντάζ που χάρισαν στην ταινία μια υποψηφιότητα για Όσκαρ γι’ αυτό, μεταφέροντας την κίνηση και τη δύναμη της σύγχρονης πτήσης με τζετ ως μια τρομαχτική βόλτα με υγρό καβάλο. Πρόκειται για πολεμική ταινία ως ποπ προωθητική ενέργεια. Παρακολουθούμε ενθουσιασμένοι τους ντυμένους στα δερμάτινα άνδρες, με τα μάτια καλυμμένα από σκοτεινά σκίαστρα, να πετούν τις υπερσύγχρονες φονικές μηχανές τους στον ουρανό. Η γλώσσα, λεκτική και οπτική, αναπνέει καυτά στο σβέρκο μας: «ώθηση», «επιτάχυνση G», «συσκότιση», «περιστροφή», «βουτιά», «έτοιμος για πυροδότηση», η τεχνικο-σεξουαλική βρώμικη συζήτηση φτάνει σε μια κορύφωση κατά την οποία οι άνδρες εκτοξεύουν τους χιονόλευκους πυραύλους τους στον γαλάζιο ουρανό σε μια εκστατική αψίδα, ανατινάζοντας τον στόχο τους.

Στην Ερμηνεία των ονείρων ο Φρόιντ (Freud) προτείνει ότι τα όνειρα στα οποία πετάς αντιπροσωπεύουν μια φαλλική φαντασίωση δύναμης και κυριαρχίας. Το Top Gun, μια ταινία για την αεροπορική υπεροχή, δεν χάνει ευκαιρία να εκμεταλλευτεί αυτή τη σημασία, τονίζοντας με αγάπη τα φαλλικά χαρακτηριστικά των «πραγμάτων που πετούν» που χειρίζονται από εμφανώς διεγερμένους μάτσο άνδρες, οι οποίοι φαλλοποιούνται από τον εξοπλισμό πτήσης, τις στολές και τα κράνη τους.

Αμέσως μόλις ο προπονητής του Μάβερικ που μασάει πούρα και είναι ένας αποτυχημένος αξιωματικός επικεφαλής (η ταινία είναι γεμάτη με εικόνες βγαλμένες από την ευλογημένη εικονογραφία του αμερικανικού αθλητισμού), του λέει ότι πηγαίνει στο Top Gun, ξεκινάει ένα ξεσηκωτικό power-rock κομμάτι-χαλί που χρησιμοποιείται για τις σκηνές πτήσης, το «PlayingWith the Boys». Το πλάνο δείχνει τον Μάβερικ καβάλα στην κορυφαία μοτοσικλέτα του BMW, ντυμένο με το τζιν, το δερμάτινο μπουφάν και τα γυαλιά ηλίου του, με το γκάζι ορθάνοιχτο, να κινείται σε έναν δρόμο παράλληλο με τον διάδρομο όπου απογειώνεται ένα F15, με αναμμένους τους μετακαυστήρες. Η κάμερα τους καδράρει μαζί, βάζοντας σε πρώτο πλάνο τον Μάβερικ και τη μοτοσικλέτα του, ενώ στο βάθος το τεράστιο αεροσκάφος βρυχάται στον ουρανό. Η μουσική δυναμώνει και ο Μάβερικ ουρλιάζει και χτυπάει τον αέρα με τη γροθιά του. Περνάμε σε πλάνα από αερομαχίες στον πόλεμο της Κορέας: ένα MiG καταρρίπτεται. Βρισκόμαστε στο αμφιθέατρο του Top Gun. Ένας από τους πιλότους στο ακροατήριο, ξανθός και κούκλος, σκύβει προς τον σύντροφό του και του ψιθυρίζει στο αυτί: «Μου σηκώνεται». «Μη με πειράζεις!» λέει ο φίλος του.

Σε αυτή την ακολουθία πλάνων, που διαρκεί λιγότερο από ένα λεπτό, η ταινία εγκαθιδρύει επιδέξια την ερωτική πτυχή τόσο της πτήσης όσο και της απόλαυσής της από τους άνδρες – φτάνοντας μάλιστα στο σημείο να υπαινίσσεται αρκετά έντονα ότι μπορεί να υπάρχει κάτι πραγματικά queer σε όλο αυτό («μη με πειράζεις!»). Aυτή η τελευταία ιδέα αναβλύζει από τον Μάβερικ, ο οποίος, ως ενθουσιώδης μαθητής που είναι κάθεται στο πρώτο θρανίο και κοιτάζει συνεχώς πάνω από τον ώμο του, προφανώς χαζεύοντας τη συλλογή των εξωφρενικά ελκυστικών ανδρών που είναι συγκεντρωμένοι στην αίθουσα.

Και ποιος θα μπορούσε  να τον κατηγορήσει; Η θελκτικότητα των ανδρών σε αυτή την ταινία και ο σεξουαλικός χαρακτήρας του ανταγωνισμού τους γίνεται παραπάνω από σαφής. Οι ατμοσφαιρικές σκηνές στα αποδυτήρια, μας προσφέρουν τους πιλότους σχεδόν ημίγυμνους να συζητούν για την «πτήση» στην οποία μόλις συμμετείχαν. Στις πολεμικές ταινίες μιας πιο αθώας εποχής αυτού του είδους ο διάλογος θα γινόταν στην ασφάλεια του μπαρ της βάσης, όπου η ανδρική σεμνότητα θα μπορούσε να κρατήσει το πουκάμισό της φορεμένο. Αλλά στο TopGun τα ξυρισμένα σώματα, με ιδανικές αναλογίες, των καλύτερων πιλότων της Αμερικής, μας σερβίρονται σε μια μορφή που είναι εντελώς άσεμνη (σε μια αξιομνημόνευτη σκηνή στα αποδυτήρια ένας νεαρός άνδρας που φοράει μόνο μια πετσέτα βρίσκεται ανάσκελα σε έναν πάγκο, κουνώντας τα πόδια του στον αέρα, ενώ οι άλλοι άνδρες στέκονται γύρω του και διανθίζουν τη συζήτησή τους για τη δράση της ημέρας με βρισιές: «ο πούτσος μου! ο κώλος μου!»). Στην πραγματικότητα, ο σκηνοθέτης είναι τόσο πρόθυμος να επιδείξει τα χαρακτηριστικά των αγοριών του που φαίνεται να απογοητεύεται από την πρακτική ανάγκη να κινηματογραφεί τους πιλότους με ρούχα ενώ αυτοί κάνουν «αερομαχίες» – παρακάμπτει αυτό το πρακτικό πρόβλημα παρεμβάλλοντας, εκτός από τις σκηνές στα αποδυτήρια, μια σκηνή όπου παίζουν βόλεϊ στην παραλία, γυμνοί μέχρι τη μέση, φορώντας τα «γυαλιά» τους (που αντιπροσωπεύουν τα σκούρα σκίαστρα στα κράνη τους), ενώ το «Playing With the Boys», ο ύμνος των αερομαχιών, οργιάζει στο soundtrack.

Πίσω στο αμφιθέατρο, ο Μάβερικ και ένας ψηλός ξανθός πιλότος (που αργότερα μαθαίνουμε ότι λέγεται «Άισμαν» [Βαλ Κίλμερ]), με μαλλιά τόσο άψογα ζελεδιασμένα/μουσαρισμένα που δεν χάνουν ούτε μια φορά το σχήμα τους σε όλη την ταινία, ανταλλάσσουν μακρόσυρτες ματιές. Ο Γκους, ο πλοηγός του Μάβερικ, ενοχλείται/ζηλεύει αυτά τα αδερφίστικα καμώματα: «Μάβερικ, τι κάνεις;» ρωτάει. «Απλά αναρωτιέμαι ποιος είναι ο καλύτερος», απαντά ο Μάβερικ. Ο ανδρικός ανταγωνισμός παρουσιάζεται ως ερωτικός και ο ανδρικός ερωτισμός ως ανταγωνισμός (κάτι που κάθε θαμώνας μιας μητροπολιτικής γκέι ντίσκο θα επιβεβαιώσει).

Όλη αυτή η «αδερφίστικη υπόθεση» επισημαίνει και πάλι τον τρόπο με τον οποίο η ταινία φαίνεται να υποστηρίζει μια «διαχρονική» αρρενωπότητα, αλλά στην πραγματικότητα είναι κάτι πιο φιλόδοξο. Δεν είναι ο ομοερωτισμός του Top Gun που έρχεται σε αντίθεση με την παραδοσιακή πολεμική ταινία με το θέμα της φιλαναγνωσίας, αλλά η αυστηρότητά του. Η θρασύτητα του Top Gun και η ρητή σεξουαλική ένταση μεταξύ των ανδρών που προκαλεί θα ήταν καταστροφικά ενοχλητική για την «αγνή» ανδρική αγάπη του esprit de corps της παραδοσιακής πολεμικής ταινίας (βλ. κεφάλαιο παρακάτω). Αυτή η απόκλιση πηγάζει από τον ατομικισμό και τον ναρκισσισμό που βρίσκονται στην καρδιά της ταινίας και που στην πραγματικότητα ενθαρρύνουν την επιθυμία (ειδικά για το ανδρικό σώμα), η οποία θα ήταν ταμπού σε προηγούμενες ταινίες. Στον Μάβερικ επιτρέπεται μια κάποια πολύμορφη διαστροφή, να φαίνεται ότι επιθυμεί τα πάντα και τους πάντες, επειδή βρίσκεται στο αυτοερωτικό κέντρο του σύμπαντος «εκπροσωπώντας στον εαυτό του όλη τη ζωή».

Εκεί που το Top Gun είναι πιο παραδοσιακό στην παρουσίαση του ανδρισμού της πολεμικής ταινίας είναι στη στάση του απέναντι στο θηλυκό: είναι κάτι που πρέπει να κατακτηθεί. Αυτό δραματοποιείται στο φλερτ του Μάβερικ με την «Τσάρλι» (Κέλι ΜακΓκίλις), την οποία γνωρίζει σε ένα μπαρ που περιγράφει στον Γκους ως «περιβάλλον πλούσιο σε στόχους». Σε μια σκηνή που επρόκειτο να εκτοξεύσει τη μόδα του καραόκε στα ύψη, της κάνει καντάδα μαζί με τον Γκους «τραγουδώντας» το «You’ve lost that loving feeling» (η πρώτη του συνάντηση με την πρωταγωνίστρια παίρνει μια ναρκισσιστική μορφή, μια παράσταση «προσωπικότητας»). Το τολμηρό αλλά άνετο πέρασμά του από την Τσάρλι αποτυγχάνει, αλλά επιτρέποντάς της να εμφανιστεί ως μια απλή γκόμενα που γουστάρει ο Μάβερικ, το κοινό προετοιμάζεται για τη σκηνή της επόμενης ημέρας. Σε μια ενημέρωση των πιλότων του TopGun παρουσιάζεται μια εμπειρογνώμονας που είναι «κορυφαία στον τομέα της» –η Τσάρλι. Ξαφνικά ο ήρωάς μας βρίσκεται σε υποτακτική θέση – η κοπέλα με την οποία κουβέντιασε τόσο περιφρονητικά το προηγούμενο βράδυ έχει γίνει ανώτερή του (και ξαφνικά συνειδητοποιούμε ότι είναι μια μεγαλύτερη γυναίκα).

Για μια και μόνο στιγμή φαίνεται ότι το Top Gun θα διαπραγματευτεί πραγματικά τον μεταβαλλόμενο ρόλο της γυναίκας, ότι η νοσταλγία του για έναν μυθικό άνδρα αεροπόρο της δεκαετίας του 1940 κινδυνεύει να γίνει εκπληκτικά μοντέρνα στην αντιμετώπιση του φύλου. Δεν υπάρχει περίπτωση. Αυτό που αναπτύσσεται, είναι μια ταινία που απλώς παίζει με την επίφαση της αμφισβήτησης της φαλλικής ανδρικής εξουσίας (με τον ίδιο τρόπο που το ελαφρώς διφορούμενο ως προς το φύλο όνομα «Τσάρλι», ανήκει σε μια πολύ «θηλυκή» γυναίκα). Αμέσως η «αυθεντία» της Τσάρλι ανατρέπεται από τον Μάβερικ, ο οποίος αντικρούει την πολιτική/ακαδημαϊκή της δήλωση σχετικά με τις προδιαγραφές ενός MiG με την εμπειρία του από πρώτο χέρι στη μάχη – τον κόσμο του άνδρα. Εξάλλου, η Τσάρλι είναι μόνο πολίτης και η αγωνία ότι οι γυναίκες μπορεί να εισβάλλουν στον ανδρικό κόσμο, που εδώ αντιπροσωπεύεται από τον στρατό, αποποιείται. Παρά το γεγονός ότι ο αριθμός τους έφτανε τις δεκάδες χιλιάδες στα μέσα της δεκαετίας του ’80, δεν υπάρχει ούτε μία γυναίκα με στολή σε ολόκληρη την ταινία. Ο ουρανός και οι συγκινήσεις του παραμένουν ένας αδιαμφισβήτητος κόσμος μόνο για αγόρια, αμόλυντος από γυναίκες.

Η «σύγκρουση» κορυφώνεται τεχνητά σε μια μεταγενέστερη σκηνή, όταν ο Μάβερικ ταπεινώνεται από αυτήν μπροστά στα άλλα αγόρια σε μια συνεδρία ενημέρωσης, στην οποία επικρίνει τις «ανορθόδοξες» τακτικές του. Εκείνος φεύγει από την αίθουσα σκυθρωπός. Αλλά αυτή η αναστάτωση είναι απλώς για να στηθεί κάποιο «δράμα» ώστε να κανονιστεί η πλήρης συνθηκολόγηση της Τσάρλι στη σκηνή που ακολουθεί αμέσως μετά. Σε έναν σαφώς γήινο απόηχο των αερομαχιών, τον κυνηγάει (εκείνη με την καμπριολέ Porsche της δεκαετίας του 1950 – εκείνος με την BMW του) και του εξομολογείται ότι δεν μπορούσε να πει αυτό που πραγματικά ένιωθε: «ότι η πτήση σου δείχνει σημάδια πραγματικής ιδιοφυΐας και νομίζω ότι σε έχω ερωτευτεί». Η αμφισβήτηση της εξουσίας του μετατρέπεται άμεσα σε υποταγή σε αυτήν και εκείνος σφίγγεται μαζί της. Cut σε φλογερή σεξουαλική σκηνή. Ο Μάβερικ θριαμβεύει, είναι κυριολεκτικά Top Man, και δεν υπάρχει περαιτέρω «αγώνας» για κυριαρχία στο έδαφος.

Στον αέρα, ο αγώνας/ερωτοτροπία με τον Άισμαν συνεχίζεται. Είναι χαρακτηριστικό ότι οι σκηνές σεξ είναι πολύ λιγότερο «σέξι» από τις σκηνές πτήσης και η μουσική που χρησιμοποιείται για αυτές τις σκηνές, το «Take My Breath Away», υπογραμμίζει αυτή την ειρωνεία – είναι η πτήση που σου κόβει την ανάσα. Ο ανταγωνισμός, η επιθυμία μετά την επιθυμία, η λαγνεία χωρίς ολοκλήρωση, είναι εκεί που υπάρχει ο ενθουσιασμός, και ο ανταγωνισμός στον αέρα είναι πραγματικός: είναι μεταξύ δύο ανδρών, του Άισμαν και του Μάβερικ, και οι δύο αποφασισμένοι να είναι «κορυφαίοι» – κανένας από τους δύο δεν θέλει να πάρει μια «θηλυκή» υποτακτική θέση (η ομοφυλοφιλική επιθυμία είναι ατελείωτη και αποδεικνύεται ότι είναι η αιώνια βάση της ανδρικής οικονομίας). Φυσικά, υπάρχει ένας άνδρας που είναι πολύ ευτυχής να πάρει αυτή τη θέση – ο Γκους. Ως ο αφοσιωμένος πλοηγός του Μάβερικ που ταξιδεύει πίσω του, ο Γκους είναι η «σύζυγός» του στον αγορίστικο κόσμο της αερομαχίας. Η άφιξη της Τσάρλι καθιστά τον ρόλο του ξεκάθαρο και επίσης μη βιώσιμο πλέον. Σε ένα μπαρ συμμετέχει στο ντουέτο του Μάβερικ και του Γκους και στη συνέχεια φεύγει μαζί με τον Μάβερικ, ανεβαίνοντας για πρώτη φορά ως συνεπιβάτιδα στη μοτοσικλέτα του – στη θέση του Γκους στο F-15. Στο τέλος αυτής της ακολουθίας τον εκλιπαρεί: «Πάρε με στο κρεβάτι και κάνε μου έρωτα, μεγάλε επιβήτορα». Το Top Gun είναι δολοφονικά άμεσο στο μήνυμά του για το τι συμβαίνει στους άνδρες που υιοθετούν οικειοθελώς αυτή τη γυναικεία θέση: μερικές σκηνές αργότερα ο Γκους είναι νεκρός, σκοτώθηκε σε αεροπορικό ατύχημα. Θυμίζοντάς μας την «υποτακτικότητα» του Γκους, βλέπουμε τη χήρα σύζυγό του να επιβεβαιώνει με δάκρυα στα μάτια: «Θεέ μου, του άρεσε να πετάει μαζί σου, Μάβερικ!».

Αλλά ο θάνατος του Γκους εξυπηρετεί έναν ευρύτερο σκοπό: να προκαλέσει έναν αγώνα μέσα στον Μάβερικ ενάντια στα δικά του «θηλυκά» συναισθήματα. Η προσήλωσή του στον Γκους υποδηλώνεται από μόνη της ως «θηλυκή» και ως εκ τούτου ακατάλληλη: «Είσαι η μόνη οικογένεια που έχω», λέει στον Γκους λίγο πριν από το ατύχημα (η μητέρα και ο πατέρας του είναι νεκροί).

Συντετριμμένος, ο Μάβερικ σχεδιάζει να εγκαταλείψει το Top Gun και το Ναυτικό. Ο Βάιπερ, η πατρική φιγούρα, λέει στον Μάβερικ ότι πρέπει να «αφεθεί», όπως έκανε στο Βιετνάμ όταν οι φίλοι του έπεφταν γύρω του – η απώλεια είναι το τίμημα που πρέπει να πληρώσει κανείς για την ανδρική αγάπη: το «θηλυκό» πρέπει να ξεπεραστεί. Αν αρνηθείς να πληρώσεις αυτό το τίμημα, χάνεις το δικαίωμά σου να παίξεις το παιχνίδι του πολέμου/ανδρισμού. Η απειλή ευνουχισμού που αντιπροσωπεύει ο θάνατος (των φίλων εδώ) πρέπει να αποκηρυχθεί. Η «μητέρα» από την οποία πρέπει να αποχωριστείς (σεξουαλικά και κοινωνικά) είναι η «οικογένεια» που εκπροσωπεί ο Γκους. Ακριβώς στην αρχή της ταινίας βλέπουμε έναν πιλότο ονόματι Κούγκαρ να χάνει την ψυχραιμία του σε μια άγρια μάχη, αφού ατενίζει μια φωτογραφία της γυναίκας και των παιδιών του καρφιτσωμένη στον πίνακα ελέγχου. Η αποτυχία του και η παραίτησή του οδήγησαν άμεσα στο να πάει ο ανύπαντρος Μάβερικ στο Top Gun.

Ενισχύοντας ακόμη περισσότερο την πατρική του σημασία, ο Βάιπερ λέει στον Μάβερικ ότι είχε πετάξει με τον πατέρα του, επίσης πιλότο του Πολεμικού Ναυτικού, και ότι αυτός πέθανε ένδοξα (υπήρξε ένα ερωτηματικό σχετικά με τις συνθήκες του θανάτου του). Έτσι, ο πατέρας του αντιμετώπισε το άγχος του ευνουχισμού, πραγματοποίησε μια ηρωική πράξη που του εξασφάλισε την αθανασία και το ίδιο πρέπει να κάνει και ο Μάβερικ. Αποφασίζει να παραμείνει, αλλά χάνει τον τίτλο του «Top Gun» από τον Άισμαν (το όνομα του Άισμαν θα μπει στην πλακέτα και έτσι θα αποκτήσει την ιδιότητα του αθάνατου ήρωα: η φήμη είναι η νίκη του ναρκισσιστή επί του θανάτου).

Στο τελευταίο μέρος, ο Μάβερικ «δοκιμάζεται» κατά τη διάρκεια μιας αερομαχίας με MiGs πάνω από τον Ινδικό Ωκεανό. Ακόμα δεν έχει «ξεκολλήσει», οπότε αρχικά χάνει την ψυχραιμία του. Αλλά αφού κοιτάζει τις ταυτότητες του Γκους που κρατάει στο χέρι του, ξεπερνάει με επιτυχία το φόβο του ευνουχισμού/θανάτου. Ο Μάβερικ τιμά τη μνήμη του νεκρού πατέρα και του συνεργάτη του επιτιθέμενος στον εχθρό και κερδίζοντας ολοκληρωτικά, σώζοντας τη ζωή του Άισμαν. Αργότερα πετάει τις ταυτότητες του Γκους στη θάλασσα (αφού δεν έχει πλέον καμιά χρήση γι’ αυτές – έχει εγκαταλείψει τα αντικείμενα αγάπης του Γκους και του πατέρα του, ενσωματώνοντάς τα στο εγώ του).

Αφού κερδίσει την αερομαχία, ο Μάβερικ προσγειώνεται πίσω στο αεροπλανοφόρο και η σχέση της ταινίας ολοκληρώνεται μπροστά σε ένα κοινό που ζητωκραυγάζει, το οποίο αποτελείται από τέλεια χτενισμένα αρσενικά μοντέλα που παριστάνουν τους πιλότους (οι οποίοι υποτίθεται ότι μόλις συμμετείχαν σε μια απελπιστική αερομαχία). «Τ’ορκίζομαι!» φωνάζει ο Άισμαν, δείχνοντας τον Μάβερικ. «Είσαι ακόμα επικίνδυνος!» Ξεσπώντας σε ένα ζεστό χαμόγελο και πιάνοντας τον Μάβερικ από τον ώμο ανακοινώνει: «Μπορείς να γίνεις ο συγκυβερνήτης μου οποιαδήποτε στιγμή!» «Μαλακίες!» χαμογελάει ο Μάβερικ. «Μπορείς να γίνεις δικός μου!» Αγκαλιάζονται παθιασμένα υπό τον πανηγυρισμό όλου του (ανδρικού) πληρώματος του αεροπλανοφόρου. Η νέα ερωτική σχέση μπορεί να ολοκληρωθεί, αλλά κανένας από τους δυο δεν θα πάρει υποτακτική θέση απέναντι στον άλλον (σε αντίθεση με τον Γκους). Παρά τον κραυγαλέο ομοερωτισμό της οθόνης της σχέσης τους, το «θηλυκό» κρατείται μακριά – και οι δύο άνδρες το έχουν κατακτήσει και όμως έχουν κερδίσει ο ένας τον άλλον. Ο πόλεμος/επιτυχία στο Top Gun έχει αποδειχθεί μια οδός μέσω της οποίας οι αντιθέσεις του ατομικισμού και της ομαδικής εργασίας, του ομοερωτισμού και του ανδρισμού μπορούν να φανούν να συμφιλιώνονται: και οι δύο άνδρες μπορούν να παίζουν τον «πάνω» και κανένας από τους δύο δεν χρειάζεται να παίζει τον «κάτω».

Το ναρκισσιστικό όνειρο της διασημότητας πραγματοποιείται επίσης. Ο διοικητής του Μάβερικ του λέει ότι το πρόσωπό του είναι στο εξώφυλλο κάθε εφημερίδας στον αγγλόφωνο κόσμο. Συνοψίζοντας τον οπισθοδρομικό εκσυγχρονισμό της αρρενωπότητας που αντιπροσωπεύει το Top Gun, ο Μάβερικ, έχει επιτύχει μέσω του παλιομοδίτικου ηρωισμού την κατάσταση που ήρθε να τον αντικαταστήσει – τη φήμη. Όπως έχουν παρατηρήσει και άλλοι: «Σήμερα οι ήρωές μας δεν είναι πλέον πολεμιστές, κατακτητές ή στρατηγοί … τα κριτήρια της επιτυχίας έχουν επαναπροσδιοριστεί με την έλευση της διάχυτης επιρροής των μέσων μαζικής ενημέρωσης».

Ο Μάβερικ, επιτυχημένος και διάσημος πλέον, μπορεί να επιλέξει όποια θέση του αρέσει οπουδήποτε στον κόσμο. Επιλέγει να γίνει εκπαιδευτής στο Top Gun, κερδίζοντας έτσι το βραβείο που στήθηκε στην αρχή της ταινίας: έχει φτάσει στα πιο ιλιγγιώδη ύψη του ανδρισμού, στο επίκεντρο του θαυμαστικού βλέμματος των άλλων ανδρών και είναι πλέον σε θέση να εκπαιδεύσει άλλους, να αναλάβει τον πατρικό ρόλο.

Το πλάνο τον δείχνει να κάθεται σε ένα μπαρ (άλλη μια ρετρό σκηνή της δεκαετίας του 1940) και το τζουκ μποξ αρχίζει να παίζει το «You’ve Lost that Loving Feeling» Γυρίζει και βλέπει την Τσάρλι. Σύμφωνα με το παραδοσιακό σενάριο των πολεμικών ταινιών έχει αντιμετωπίσει το άγχος του ευνουχισμού, έχει περάσει τη δοκιμασία του και τώρα είναι σε θέση να διεκδικήσει τη νύφη του: το ανδρικό εγώ έχει θριαμβεύσει. Αυτό συνδυάζεται με το σύγχρονο θέμα της καριέρας/αφιέρωσης της ταινίας: τώρα που έχει επιτύχει μπορεί να νοικοκυρευτεί.

Αλλά υπάρχει μια ασάφεια στον διάλογο εδώ. Ο Μάβερικ μιλάει για «συντριβή και καψούρα» στην πρώτη του σχέση. Μιλάει για τον Γκους; Σίγουρα η μουσική μας θυμίζει το ντουέτο του με τον Γκους όσο μας θυμίζει και τη συνάντησή του με την Τσάρλι. Και αντί να δείχνει την Τσάρλι και τον Μάβερικ να αγκαλιάζονται, η σκηνή σβήνει με τους δύο να στέκονται και να κοιτάζονται ο ένας τον άλλον στην άλλη πλευρά του δωματίου. Οι τίτλοι τέλους περνούν πάνω από ένα πλάνο δύο F-15 που απογειώνονται και κυλούν παιχνιδιάρικα μαζί στον αέρα: είναι ο Μάβερικ και ο Άισμαν;

Το μόνο για το οποίο μπορούμε να είμαστε σίγουροι στο τέλος είναι ότι κανείς δεν μπορεί πραγματικά να κατέχει τον Μάβερικ – παραμένει το ναρκισσιστικό κέντρο του δικού του σύμπαντος και η ηδονοβλεπτική ιδιοκτησία του κοινού. Στον στρατό δεν χρειάζεται ποτέ να τραγουδήσεις στον εαυτό σου: Έχεις χάσει αυτό το (αυτο)αγαπητικό συναίσθημα.

Ονειρευόμασταν να γίνουμε άντρες

Ο πρώτος στρατιωτικός ρόλος του Κρουζ μετά το Top Gun ήταν το Γεννημένος την 4η Ιουλίου (Όλιβερ Στόουν, 1989) και του χάρισε την πρώτη του υποψηφιότητα για Όσκαρ. Ήταν τόσο αποφασιστικά αντιπολεμική ταινία, που βρισκόταν στον αντίποδα του Top Gun. Το τελευταίο έλεγε ότι ο πόλεμος και ο στρατός ήταν λέσχες αγοριών που έκαναν τα αγόρια ισχυρούς ατομικιστές, στο επίκεντρο της παγκόσμιας προσοχής. Το Γεννημένος την 4η Ιουλίου έλεγε ότι ο πόλεμος τα ευνουχίζει και τα αφήνει μόνα και χωρίς αγάπη. Εκεί που το Top Gun τόνιζε τη φαντασία και τη φαλλική αίγλη του πολέμου, το Γεννημένος την 4η Ιουλίου τόνιζε τον εφιάλτη και τη φρικτή ταπείνωσή του.

Ο Όλιβερ Στόουν επέλεξε σχεδόν σίγουρα τον Κρουζ για το ρόλο, ακριβώς για να αντιταχθεί στο μήνυμα του Top Gun –παρόλα αυτά, η επιλογή του υπογραμμίζει επίσης το κοινό σημείο των ταινιών: και οι δύο παρουσιάζουν τον Κρουζ ως το πάσχον αμερικανικό αγόρι, και στις δύο ταινίες ο ναρκισσισμός του Αμερικανού άνδρα/ Κρουζ βρίσκεται στο επίκεντρο, εκτοπίζοντας το πολιτικό μήνυμα. Περισσότερο από μια ακόμη «αντιπολεμική» ταινία, η 4η Ιουλίου δίνει μια περιγραφή της κρίσης του ανδρισμού που ξεκίνησε στην Αμερική της δεκαετίας του 1960 και του αγώνα ενός άνδρα να προσαρμοστεί σε αυτήν. Οι εναρκτήριες σκηνές θυμίζουν αριστοτεχνικά την Αμερική της δεκαετίας του 1950 στην οποία μεγάλωσε ο Κόβιτς και από την οποία πήρε τα πρότυπα του ανδρισμού του.

Η ταινία ξεκινά με τον οκτάχρονο Ρον Κόβιτς με τους φίλους του, να παίζουν τους στρατιώτες στο δάσος. Η απαλή φωνή του Κρουζ μας λέει ότι αυτός και οι φίλοι του «ονειρεύονταν να γίνουν άντρες». Στη συνέχεια βλέπουμε τον νεαρό Κόβιτς να παρακολουθεί την παρέλαση της 4ης Ιουλίου, ειδικά τους στρατιώτες και τους βετεράνους. Βλέπουμε τον Κόβιτς να φιλάει ένα κορίτσι χωρίς ενδιαφέρον και στη συνέχεια, να κάνει κάμψεις. Ενώ παίζει μπέιζμπολ, την βλέπει να κρατιέται χέρι-χέρι με ένα άλλο αγόρι, αλλά απλώς χτυπάει τη μπάλα ψηλά στον αέρα, ενώ ο πατέρας του ουρλιάζει από χαρά. Έτσι, ο Κόβιτς φαίνεται να ενδιαφέρεται περισσότερο για το όνειρό του να γίνει άντρας, παρά για τα κορίτσια.

Αποδεικνύεται ότι το όνειρό του για ανδρισμό δεν είναι δικό του, αλλά της ευσεβούς καθολικής μητέρας του. Καθώς κάθεται μπροστά στην τηλεόραση παρακολουθώντας την ομιλία του Κένεντι για την ορκωμοσία – «Μη ρωτάτε τι μπορεί να κάνει η χώρα σας για εσάς, αλλά ρωτήστε τι μπορείτε να κάνετε εσείς για τη χώρα σας» – γυρίζει στον Κόβιτς και του λέει: «Ρόνι, είδα ένα όνειρο χθες το βράδυ ότι μιλούσες σε ένα μεγάλο πλήθος σαν κι αυτό και έλεγες σπουδαία πράγματα!».

Τώρα βλέπουμε τον Κόβιτς ως έφηβο (τον υποδύεται ο Τομ Κρουζ), ο οποίος προπονείται σκληρά για να γίνει πρωτοκλασάτος παλαιστής. Ο προπονητής του είναι ένας σαδιστής που αποκαλεί τα αγόρια «κυρίες». Αλλά όταν έρχεται η μεγάλη μέρα, ο Κόβιτς αποτυγχάνει και καθηλώνεται στο έδαφος από τον αντίπαλό του. Οι γονείς του, ειδικά η μητέρα του, ντρέπονται και ο ίδιος είναι απαρηγόρητος (και κανείς δεν προσπαθεί να τον παρηγορήσει). Οι άντρες πρέπει να είναι πάντα στην κορυφή. Στην επόμενη σκηνή τον βλέπουμε σε μια συνάντηση στρατολόγησης του USMC, όπου ένας λοχίας των πεζοναυτών (Τομ Μπέρεγκερ) λέει στα συγκεντρωμένα αγόρια ότι το USMC «παίρνει μόνο τους καλύτερους».

Σε αυτές τις εναρκτήριες σκηνές, η απόφαση του Κόβιτς να καταταγεί παρουσιάζεται ως αναπόφευκτη συνέπεια της ανατροφής του, μιας ανατροφής πολύ συνηθισμένης για ένα αμερικανικό αγόρι εκείνη την εποχή. Αισθάνεται ότι κάνει το καθήκον του για να υπερασπιστεί τη χώρα του, να νικήσει τον άθεο κομμουνισμό και να αποδείξει το ανδρικό του σθένος.

Στο Βιετνάμ καταρρέουν όλες οι υποθέσεις του για τον ανδρισμό και τα «καθήκοντά» του. Ανακαλύπτει ότι δεν υπάρχει τίποτα χριστιανικό ή ανδροπρεπές στον πόλεμο: η διμοιρία του διατάσσεται να ανοίξει πυρ εναντίον ενός χωριού γεμάτου γυναίκες και παιδιά. Μέσα στη σύγχυση που προκαλεί αυτή η ανακάλυψη, ο Κόβιτς πυροβολεί έναν νεοσύλλεκτο στρατιώτη από την Πολιτεία της Τζόρτζια. Ο Κόβιτς προσπαθεί αγωνιωδώς να παραδοθεί, αλλά ο διοικητής του αρνείται να τον ακούσει. Έννοιες όπως καλό και κακό, αυτοί και εμείς, παύουν να υπάρχουν. Η σφαίρα του ελεύθερου σκοπευτή που διαπερνά το στήθος του στην επόμενη σκηνή, σπάζοντας τη σπονδυλική του στήλη και σακατεύοντάς τον, είναι απλώς μια φυσική μεταφορά για την κατάρρευση της «γλώσσας» του ανδρισμού του.

Το νοσοκομείο είναι ο απόλυτος και ανελέητος εξευτελισμός. Είναι στελεχωμένο εξ ολοκλήρου από κακοπληρωμένους μαύρους που δεν εντυπωσιάζονται από τον πόλεμο των λευκών: «Μπορείτε να πάρετε το Βιετνάμ σας και να το χώσετε στον κώλο σας!» Εδώ δεν υπάρχει σκηνή για τον θρίαμβο του ανδρικού εγώ. Ως παραπληγικός, η ανικανότητα του Κόβιτς, κυριολεκτικά και συμβολικά, φαίνεται στην ανατριχιαστική πρωινή τελετουργία όπου τα σκατά του ξεπλένονται από μαύρους νοσηλευτές. Ξαπλώνει γυμνός σε ένα ράφι περιτριγυρισμένος από άλλους άνδρες, όλοι με σακούλες κλύσματος που διοχετεύουν νερό στο ορθό τους. Ο Κόβιτς παραπονιέται ότι «τελείωσε», αλλά ένας νοσοκόμος του υπενθυμίζει σαδιστικά την πλήρη αδυναμία του, αναγκάζοντάς τον να περιμένει πριν τον περιποιηθεί. Ο λευκός πεζοναύτης ήρωας πολέμου, ο καλύτερος της Αμερικής, ο απόλυτος «γαμιόλης», πρέπει να υπομείνει την ντροπή του ορθού του να βρίσκεται στο έλεος ενός μαύρου άντρα που του χώνει κυριολεκτικά το Βιετνάμ στον κώλο.

Επιστρέφοντας στο σπίτι του, ο Κόβιτς έρχεται σε οργισμένη αντιπαράθεση με τον αδελφό του, ο οποίος με τα μακριά μαλλιά και τα εμπριμέ πουκάμισα μοιάζει με αδελφή – έχει ασπαστεί την αντικουλτούρα. Ο καυγάς αφορά φαινομενικά την αντίθεση του αδελφού του στον πόλεμο – «Τι, δεν πιστεύεις στον πόλεμο;» … «Τι, εσύ πιστεύεις στις διαδηλώσεις και στο κάψιμο της σημαίας;» – αλλά στην πραγματικότητα πρόκειται για τα εντελώς ανταγωνιστικά πιστεύω του ανδρισμού: ο Κόβιτς εκπροσωπεί το παλιό, ο αδελφός του το νέο. Η λέξη «πιστεύω» επαναλαμβάνεται ξανά και ξανά. Στο τέλος ο αδελφός του Κόβιτς φωνάζει «Πιστεύεις στον πόλεμο; Κοίτα τι σου έκανε ο πόλεμος! Εννοώ κοίτα τον εαυτό σου, φίλε!» Ο Κόβιτς τρελαίνεται. «Τι εννοείς κοίταξέ με; Έχω κάποιο πρόβλημα; Πολέμησα για την πατρίδα μου».

Αλλά ο Κόβιτς είναι έξαλλος γιατί συνειδητοποιεί ότι δεν μπορεί να κερδίσει. Όσο αδερφίστικος και αντιπατριωτικός κι αν είναι ο αδερφός του, αυτός έχει ακόμα τον «βιολογικό» ανδρισμό του, ενώ ο πόλεμος έχει ευνουχίσει τον Κόβιτς. Η ανδρική του ηθική του κόστισε το σώμα που απεικονίζεται σε μια φωτογραφία με τη σχολική του στολή πάλης, την οποία κοιτάζει με απελπισία όταν επιστρέφει από το νοσοκομείο. Ο στρατός που επρόκειτο να τον κάνει «τον καλύτερο» τον έχει καθηλώσει στο έδαφος πολύ πιο αποτελεσματικά και ταπεινωτικά από τον παλαιστή στο προηγούμενο μέρος της ταινίας. Έχει χάσει όλα όσα δούλεψε τόσο σκληρά για να αποκτήσει και επιθυμούσε ναρκισσιστικά ως παιδί, όταν «ονειρευόταν να γίνει άντρας».

Τελικά, ο Κόβιτς έρχεται σε ρήξη με το παρελθόν σε μια μεθυσμένη σκηνή με τη μητέρα του. «Θεός και πατρίδα; Δεν υπάρχουν!» φωνάζει με όλη του τη φωνή. «Είναι μαλακίες!» Γίνεται σαφές ότι ο Κόβιτς έχει τελικά απορρίψει την άποψη της μητέρας του για τον κόσμο και για το πώς πρέπει να είναι ένας άνδρας. Την κατηγορεί ότι τον ευνουχίζει: στην κορύφωση της σκηνής παίζει με το παντελόνι του, προσπαθώντας να βγάλει κάτι, φωνάζοντάς της: «Να το πέος μου!». Εκείνη βογκάει και φωνάζει «Όχι!» καθώς εκείνος βγάζει τον καθετήρα του. Εκείνη φωνάζει: «Δεν ανέχομαι αυτή τη λέξη στο σπίτι μου»! Εκείνος φωνάζει τόσο δυνατά που τον ακούει όλος ο δρόμος: «ΠΕΟΣ! ΜΕΓΑΛΟ! ΓΑΜΙΟΛΙΚΟ! ΣΗΚΩΜΕΝΟ! ΚΑΤΑΡΑΜΕΝΟ ΠΕΟΣ!!!»

Ο πατέρας του, μια ανίκανη και σκιώδης φιγούρα, η αδυναμία του οποίου ενοχοποιείται σιωπηρά για το γεγονός ότι ο Κόβιτς πήγε στον πόλεμο και έγινε ανάπηρος, βοηθάει τον Κόβιτς στο κρεβάτι και του λέει ότι θα ήταν καλύτερα αν έφευγε από το σπίτι. «Τι θέλεις από εμάς, Ρον;» ρωτάει. «Θέλω το σώμα μου πίσω!» φωνάζει. «Ποιά θα με αγαπήσει;» Αλλά δεν είναι απλώς η αγωνία ότι, όπως η μητέρα του, οι γυναίκες δεν θα τον επιθυμούν πλέον: Ο βαθύτερος φόβος του Κόβιτς είναι ότι δεν μπορεί να αγαπήσει τον εαυτό του. Ολόκληρο το δόγμα του ανδρισμού με το οποίο είχε ανατραφεί εξαρτιόταν στη ρίζα του από μια ναρκισσιστική αγάπη για τον δικό του «ανδρισμό», μια ερωτική σχέση με το ισχυρό, κυρίαρχο ανδρικό σώμα που είχε μάθει να επιθυμεί για τον εαυτό του ως παιδί. Ως ανάπηρος δεν έχει σώμα, δεν έχει φαλλό, άρα δεν μπορεί να έχει αυτοσεβασμό/αγάπη.

Ο ναρκισσισμός που βρίσκεται στη ρίζα της ανδρικής αίσθησης του εαυτού του είναι ξεκάθαρος: ο Κόβιτς ήταν από την αρχή «το παιδί της μαμάς». Αλλά όπως το θέτει ο Leslie Fiedler, «όλα τα αγόρια στις ΗΠΑ ανήκουν στη μητέρα». Όπως του λέει η μητέρα του μικρού Ρόνι Κόβιτς στην αρχή της ταινίας, είναι «το δικό μου μικρό Αμερικανάκι», γεννημένο την 4η Ιουλίου: Η Αμερική είναι η μητέρα του Κόβιτς, όπως ακριβώς κι αυτός αντιπροσωπεύει το αμερικανικό αγόρι.

Και για το αμερικανικό αγόρι, το να είναι «αγόρι της μαμάς» δεν σημαίνει απαραίτητα ότι είναι μαλακό ή αδελφίστικο – το αντίθετο μάλιστα. Η ζωή του Κόβιτς χαρακτηρίζεται από μια αποφυγή του θηλυκού και μια σκληρή αποφασιστικότητα να αποδείξει τον ανδρισμό του. Δεν έχει φιλενάδες γιατί είναι πολύ απασχολημένος με τον αθλητισμό και όταν τελικά φαίνεται ότι μπορεί να συνάψει σχέση με κάποια κοπέλα πρέπει να φύγει για να καταταγεί στο Σώμα των Πεζοναυτών. Το όνειρο του ανδρισμού που του έθεσε η μητέρα του τον κρατά χωρισμένο από τις άλλες γυναίκες, ερωτευμένο με την αρρενωπή εικόνα του εαυτού του και παραμένει «το αγόρι της μαμάς». Ο Κόβιτς εξακολουθεί να είναι τυλιγμένος σε ένα ναρκισσιστικό όνειρο ανδρισμού που ειρωνικά τον τραβάει προς την παιδική ηλικία και μακριά από την πρόκληση ενός αυτόνομου ανδρισμού.

Στην περίπτωση του Κόβιτς η «μεγάλη πράξη» που οι μεταφροϋδικοί όπως ο David D. Gilmore πιστεύουν ότι το αγόρι πρέπει να εκτελέσει για να «σπάσει την αλυσίδα με τη μητέρα του», δεν είναι να πάει στον πόλεμο (η παραδοσιακή κινηματογραφική δραματοποίηση του οιδιπόδειου συμπλέγματος), αλλά να πολεμήσει ενάντια στον πόλεμο. Φωνάζοντας «ΠΕΟΣ! ΜΕΓΑΛΟ! ΓΑΜΙΟΛΙΚΟ! ΣΗΚΩΜΕΝΟ! ΚΑΤΑΡΑΜΕΝΟ ΠΕΟΣ!!!» μπροστά στη μητέρα που έψαχνε με θρησκευτική ευλάβεια το δωμάτιό του για περιοδικά με γυμνές γυναίκες, ο Κόβιτς διεκδικεί τον αυτόνομο ανδρισμό του και τερματίζει το ναρκισσιστικό ρομάντζο με τη μητέρα του και την Αμερική (τη «μητέρα πατρίδα»).

Αποφασισμένος τώρα να αποτρέψει τον ευνουχισμό του από το να τον εμποδίσει να είναι οτιδήποτε άλλο εκτός από το «αγόρι της μαμάς» για το υπόλοιπο της ζωής του, ο Κόβιτς ταξιδεύει στο Μεξικό, όπου οι γυναίκες τουλάχιστον σέβονται τα δολάριά του. Τον βλέπουμε να κάνει σεξ με μια πόρνη της οποίας η ευαισθησία και η κατανόηση φαίνεται σχεδόν να ξεπερνούν την ανικανότητά του. Με άλλα λόγια, αντιπροσωπεύει την τελική ρήξη με τη μητέρα του.

Στο Μεξικό ο Κόβιτς συναντά μια ομάδα άλλων ανάπηρων βετεράνων που εκμεταλλεύονται τη μεξικανική φτώχεια για να διογκώσουν την αξία των συντάξεών τους. Βρίζουν και πίνουν σαν λιμενεργάτες και καυχιούνται ότι χρησιμοποιούν τη γλώσσα τους αντί για πούτσες στις πόρνες. Αλλά αυτή η υπερ-αρρενωπή παράσταση του κακού αγοριού είναι απλώς μια παρωδία, όπως αντιλαμβάνεται σύντομα ο Κόβιτς. Μπλέκεται σε καυγά με έναν άλλο παραπληγικό βετεράνο σε μια ψεύτικη καυχησιολογία για το ποιος «σκότωσε τα περισσότερα μωρά» στο Βιετνάμ. Πέφτουν από τις καρέκλες τους στο έδαφος και παλεύουν για λίγο σε μια θλιβερή αντήχηση των ημερών πάλης του Κόβιτς, προτού συνειδητοποιήσουν και οι δύο τον παραλογισμό της κατάστασης. Ο Κόβιτς επιστρέφει στις Ηνωμένες Πολιτείες και επισκέπτεται την οικογένεια του στρατιώτη από τη Τζόρτζια που πυροβόλησε στο Βιετνάμ και ομολογεί το έγκλημά του. Πρόκειται για μια συμβολική αναίρεση της μεξικανικής φαντασίωσής του – η τελευταία ανάσα του ξεπερασμένου ανδρισμού του.

Αλλά είναι επίσης η αρχή του «νέου» ανδρισμού του. Είναι ισοδύναμη με τη δράση του Μάβερικ στην τελική αερομαχία: Ο Κόβιτς «αφήνει» τον στρατιώτη (κατά μία έννοια, γίνεται αυτός) και αντιμετωπίζει το δικό του άγχος ευνουχισμού. Και όπως και για τον Μάβερικ, αυτή η στιγμή επιτρέπει στον Κόβιτς να αναλάβει τη μάχη με ανανεωμένο ζήλο: με μια διαφορά. Τώρα πολεμά τον πόλεμο/τη μητέρα που τον σακάτεψε (και σκότωσε τον στρατιώτη). Συμμετέχει στις αντιπολεμικές διαμαρτυρίες. Τον βλέπουμε στο συνέδριο των Ρεπουμπλικάνων το 1970 στο Μαϊάμι να προσπαθεί να διακόψει την ευχαριστήρια ομιλία του Ρίτσαρντ Νίξον. Τον πετάνε έξω οι άνδρες της Μυστικής Υπηρεσίας, έναν από τους οποίους υποδύεται ο Τομ Μπέρεντζερ, ο οποίος έπαιζε και τον λοχία στρατολόγησης που έπεισε τον Κόβιτς να καταταγεί, υπογραμμίζοντας ότι ο Κόβιτς αναμετράται πλέον με τη συμβατική ανδρική τάξη που τον κατακρεούργησε. Έξω, η αστυνομία επιτίθεται στους διαδηλωτές, αλλά ο Κόβιτς ηγείται, σε στρατιωτικό στυλ, μιας αντεπίθεσης από ανάπηρους βετεράνους και αντιστασιακούς της επιστράτευσης με στρατιωτικές καμπαρντίνες από τα αποθέματα του στρατού. Η εικόνα είναι πλούσια σε ειρωνεία: η αντικουλτούρα της δεκαετίας του 1960, αυτοί που λένε «όχι» στον πολεμικό ανδρισμό της Αμερικής, ένας στρατός από ανάπηρους και «εκφυλισμένους», αρπάζει τις στολές των «καλύτερων του Μαϊάμι» που κρατούν τα γκλομπ.

Η τελευταία σκηνή τον δείχνει να ετοιμάζεται να μιλήσει στο συνέδριο του Δημοκρατικού Κόμματος το 1976. Μια μαύρη δημοσιογράφος τον ρωτάει πώς αισθάνεται που πρόκειται να μιλήσει στο έθνος, «αισθάνομαι σαν να γύρισα επιτέλους σπίτι», λέει. Καθώς πλησιάζει στο βήμα, βλέπουμε τη μητέρα του σε φλας μπακ να λέει στον «μικρό Ρόνι» για το όνειρό της. Δεν έχουμε καμία αμφιβολία ότι ο «μικρός Ρόνι» έχει πλέον γίνει άντρας διαχωρίζοντας τον εαυτό του από τη μητέρα του, κάνοντας το δικό του «όνειρο ανδρισμού» και πραγματοποιώντας τις δικές του μεγάλες πράξεις: μαθαίνοντας έναν νέο τρόπο να αγαπά τον εαυτό του. Αλλά οι παραδοχές στις οποίες βασίζεται αυτό το «νέο» όνειρο ανδρισμού είναι οι ίδιες: η ανδρεία μπορεί να έρθει μόνο μέσα από τον αγώνα.

Παρ’ όλα αυτά, το όνειρο του Κόβιτς για τον ανδρισμό και την Αμερική δεν είναι ακόμη εντελώς δικό του: είναι σιωπηρά ένα όνειρο που ανήκει στους μαύρους άνδρες. Αν και δεν υπάρχουν κεντρικοί μαύροι χαρακτήρες στο Γεννημένος την 4η Ιουλίου, οι μαύροι άνδρες είναι απρόσωποι άγγελοι που κάνουν τακτικές εμφανίσεις για να βοηθήσουν τον ήρωά μας στο ταξίδι του προς την ανδρεία. Είναι ένας μαύρος στρατιώτης που μεταφέρει το τραυματισμένο σώμα του Κόβιτς έξω από τη γραμμή πυρός με μεγάλο κίνδυνο για τον εαυτό του. Μια μαύρη νοσοκόμα είναι η πρώτη που του λέει την αλήθεια για το Βιετνάμ. Είναι ένας μαύρος διαδηλωτής που τον μεταφέρει σε ασφαλές μέρος όταν πέφτει από το αναπηρικό του καροτσάκι έξω από το συνέδριο των Ρεπουμπλικάνων. Οι μαύροι άνδρες προσφέρουν το εναλλακτικό ανδρικό πρότυπο για τον Κόβιτς. Η γενναιότητα των μαύρων ανδρών απέναντι στον ρατσισμό και την καταπίεση είναι πιο ανδρική από τη στρατιωτική δράση των λευκών ανδρών – παρουσιάζουν στον Κόβιτς μια άλλη Αμερική για να αγαπήσει και να πολεμήσει. Στην πραγματικότητα, η μόνη ρομαντική συνέχεια στην ταινία είναι η ερωτική σχέση του Κόβιτς με τους μαύρους άνδρες, μια ερωτική σχέση που πρέπει να παραμείνει στο παρασκήνιο και να μην ολοκληρωθεί (εκτός από τη σκηνή με το κλύσμα στο νοσοκομείο των βετεράνων). Είναι ο Χακ Φιν, που σώζεται από τον αφοσιωμένο του Τζιμ. Και όπως και ο Τζιμ, ο μαύρος άνδρας σε αυτή την ταινία είναι, όπως το θέτει ο Leslie Fiedler, «μερικές φορές περισσότερο υπηρέτης παρά πατέρας, μερικές φορές περισσότερο εραστής παρά υπηρέτης, μερικές φορές περισσότερο μητέρα από οποιοδήποτε από τα δύο!» Ο Κόβιτς αναζητά στους μαύρους άνδρες όχι απλώς ένα άλλο ανδρικό πρότυπο αλλά μια άλλη Αμερική ως μητέρα. Είναι και πάλι «το αμερικανικό όνειρο της ενοχής που απαλλάσσεται από τον νέγρο». Έτσι, πριν μιλήσει ο Κόβιτς στο συνέδριο, βλέπουμε έναν μαύρο πολιτικό να εκφωνεί λόγο για τον αγώνα για μια «Αμερική» που αγκαλιάζει όλους τους ανθρώπους της: μαύρους, λευκούς, γυναίκες, ανάπηρους.

Το Γεννημένος την 4η Ιουλίου, παρ’ όλες τις ριζοσπαστικές φιλοδοξίες του, είναι μια αντιπολεμική ταινία που χρησιμοποιεί τη συμβατική μυθολογία των πολεμικών ταινιών για να επιφέρει μια επιτυχημένη μετάβαση από την παιδική ηλικία στην ανδρική: ο «πόλεμος» χάνει, αλλά ο ανδρισμός είναι νικητής. Αυτή η συνέχεια φαίνεται στις εικόνες έναρξης και λήξης της ταινίας, η οποία ξεκινά με τον Κόβιτς να παίζει το να είναι άντρας, ένα μικρό αγόρι να παίζει το να είναι μεγάλος στρατιώτης και τελειώνει με τον ίδιο ως διαδηλωτή πολέμου να πλησιάζει σε μια σκηνή από την οποία θα δώσει την παράσταση της ζωής του. Και όπως και στο TopGun, η ιδιότητα του ήρωα έχει αντικατασταθεί από την ιδιότητα της διασημότητας ως τον απόλυτο ναρκισσιστικό στόχο. Το ανδρικό εγώ θριαμβεύει και πάλι – αυτή τη φορά σε αναπηρικό καροτσάκι αντί για F-15.

Τα έβαλες με έναν Βασιλικό Πεζοναύτη!

Το Ζήτημα Τιμής (1992), σε σκηνοθεσία Ρομπ Ράινερ (βλ. επίσης Στάσου Πλάι μου), είναι η δεύτερη ταινία με πρωταγωνιστή τον Τομ Κρουζ, στην οποία πρωταγωνιστεί ο Αμερικανικός Στρατός των Ενόπλων Δυνάμεων και αυτό αξίζει να σχολιαστεί. Οι USMC έχουν ένα ιδιαίτερο καθεστώς στις Ηνωμένες Πολιτείες, καθώς δεν είναι μόνο η επίλεκτη τακτική μονάδα των ενόπλων δυνάμεων, αλλά και ο φύλακας της φλόγας της ίδιας της Αμερικής – είναι τα στρατεύματα πρώτης γραμμής από τα οποία εξαρτάται ο αμερικανικός τρόπος ζωής. Το σύγχρονο αντίστοιχο του ιππικού: τα λιβάδια αντικαταστάθηκαν από ωκεανούς, καθώς τα σύνορα της Αμερικής έκλεισαν και η υπερπόντια αυτοκρατορία της επεκτάθηκε. Και όπως εκείνα τα έφιππα αγόρια με τα μπλε, έτσι και οι USMC συμβολίζουν στο Χόλιγουντ έναν «διαχρονικό» τύπο αρρενωπότητας, έναν τύπο που παραμένει αναλλοίωτος και αδιαμφισβήτητος στο πέρασμα των αιώνων, έναν τύπο που αντιπροσωπεύει την πιο αποδεκτή ομοκοινωνικότητα: μια απόδραση από τον «πολιτισμό» και το «θηλυκό» προκειμένου να τον προστατεύσει. «Οι πεζοναύτες ψάχνουν για μερικούς καλούς άνδρες» είναι το διάσημο σύνθημα στρατολόγησης – οι πεζοναύτες παίρνουν μόνο «τους καλύτερους» όπως λέει ο λοχίας στρατολόγησης στο Γεννημένος την 4η Ιουλίου στον Κόβιτς.

Η φιλοπολεμική ταινία TopGun πήρε την ιδέα του «καλύτερου» και τη μετέτρεψε σε ναρκισσιστικό ατομικισμό, προσπαθώντας παράλληλα να διατηρήσει τη «διαχρονικότητά» της. Η αντιπολεμική ταινία Γεννημένος την 4η Ιουλίου εφάρμοσε την ίδια στρατηγική, απλώς αντιστρέφοντας την επίσημη πολιτική. Το Ζήτημα Τιμής, μια φιλο-στρατιωτική ταινία που κάνει τα πάντα για να τονίσει «τον σεβασμό της προς τους USMC», τους άνδρες που «στέκονται στα τείχη», καταλήγει να ανακατασκευάζει την αρρενωπότητα με τρόπο πιο ριζοσπαστικό από οποιαδήποτε από τις άλλες δύο ταινίες.

Η ταινία ξεκινά στον στρατώνα Ουίντγουντ των USMC, στον Κόλπο του Γκουαντάναμο, στην Κούβα (η «πρώτη γραμμή/σύνορο»), με το θύμα ενός «Κόκκινου Κώδικα» [CodeRed] (μια μη εγκεκριμένη πειθαρχική ενέργεια) να είναι δεμένο, φιμωμένο και χτυπημένο. Κατά τη διάρκεια αυτής της «εκπαίδευσης», ο «εκπαιδευόμενος» πεθαίνει κατά λάθος. Αργότερα μαθαίνουμε ότι ο διοικητής της βάσης, ο συνταγματάρχης Τζέσεπ (Τζακ Νίκολσον), διέταξε αυτή την επίθεση στον νεαρό πεζοναύτη ως τιμωρία για παραβίαση της ιεραρχίας και για συνεχή αποτυχία στην απόδοσή του. Το αγόρι έδειξε αδυναμία και απιστία στον ανδρικό του κόσμο και πρέπει να τιμωρηθεί με την παραδοσιακή ανδρική δικαιοσύνη – ένα συνοπτικό ξυλοδαρμό από τους συναδέλφους του. Η υπεράσπιση των δύο πεζοναυτών που επέβαλαν τον ξυλοδαρμό εξαρτάται από την αποκάλυψη του επισήμως ανύπαρκτου «Κόκκινου Κώδικα». Αλλά αυτό που δικάζεται σε αυτή την ταινία δεν είναι μόνο η βάναυση παράδοση της ανεπίσημης πειθαρχικής δίωξης, αλλά και το είδος του βάναυσου παραδοσιακού στρατιωτικού άνδρα των «συνόρων» που αποτελεί το παράδειγμα του συνταγματάρχη Τζέσεπ. Ο άνθρωπος που τον βάζει στο εδώλιο του κατηγορουμένου, ο υπολοχαγός Κάφι (Τομ Κρουζ), δεν είναι απλώς ο κατήγορός του, αλλά ένα εναλλακτικό παράδειγμα. Το Ζήτημα Τιμής δεν είναι τόσο ένα στρατιωτικό δικαστικό δράμα όσο μια μάχη μεταξύ δύο ανδρών και των αντικρουόμενων πεποιθήσεών τους για το τι ακριβώς συνιστά έναν καλό άνθρωπο.

Η διαφήμιση της ταινίας περιλαμβάνει ένα κοντινό πλάνο του υπολοχαγού Κάφι και του συνταγματάρχη Τζέσεπ και οι δύο με πλήρη επίσημη στολή (που φοριέται σε «δημόσιες» περιστάσεις), ο Τζέσεπ με το μαύρο/σκούρο μπλε του Σώματος Πεζοναυτών και ο Κάφι με τα λευκά του Ναυτικού. Τα κεφάλια τους είναι πλαισιωμένα το ένα δίπλα στο άλλο, στραμμένα προς τα εμπρός σαν να είναι σε προσοχή, με τα πρόσωπα μισοφωτισμένα από τις αντίθετες πλευρές, υποδηλώνοντας ότι είναι τα δύο μισά ενός ανθρώπου: σκούρο και ανοιχτόχρωμο, ηλικιωμένο και νέο – γιν και γιανγκ, αρσενικό και θηλυκό. Το πρόσωπο του Κάφι είναι φιλόξενο εκεί που του Τζέσεπ είναι απαγορευτικό, απαλό εκεί που του Τζέσεπ είναι γραμμωμένο – τα χείλη του είναι γεμάτα και αισθησιακά εκεί που του Τζέσεπ είναι λεπτά και ραγισμένα – τα μάτια του ζεστά και υγρά εκεί που του Τζέσεπ είναι ψυχρά. Ο Τζέσεπ είναι άντρας – ο Κάφι είναι αγόρι. Ο Τζέσεπ είναι συνταγματάρχης των Πεζοναυτών, με όλη την ανδρική παράδοση του Σώματος των Πεζοναυτών πίσω του – ο Κάφι είναι ένας γραφιάς του Ναυτικού που μόλις έχει τελειώσει τη Νομική Σχολή. Στη λαϊκή παράδοση του Σώματος Πεζοναυτών οι πεζοναύτες είναι «σκληροτράχηλοι», ενώ τα αγόρια του Ναυτικού είναι «μουνάκια».

Αυτές οι αντιθέσεις που τοποθετούν τον Κάφι σε μια παραδοσιακά «θηλυκή» θέση συνοψίζονται από τον Τζέσεπ την πρώτη φορά που ο Κάφι προσπαθεί να επιβληθεί ζητώντας να δει ένα βασικό έγγραφο. «Στέκεσαι εκεί με την αδερφίστικη λευκή στολή σου και με το στόμα σου από το Χάρβαρντ και μου λες τι να κάνω!» φτύνει ο Τζέσεπ, απαιτώντας σεβασμό. Το συντακτικό της πατριαρχίας έχει παραλειφθεί.

Η δικαστική αντιπαράθεση στο τελευταίο φιλμ δεν είναι απλώς η ευκαιρία του Κάφι να αντιμετωπίσει την απειλή του ευνουχισμού (αν και είναι ενδιαφέρον ότι σε αυτή τη στρατιωτική ταινία διακυβεύεται η καριέρα του και όχι η ζωή του) και να αποκτήσει ανδρισμό – δηλαδή να αναλάβει τη θέση του στην πατριαρχία – αλλά και μια ευκαιρία να τη μεταρρυθμίσει – κυριολεκτικά να εισαγάγει τη δικαιοσύνη σε ένα σύστημα (στρατιωτική αρρενωπότητα) που λειτουργεί με βάση τους «κώδικες» του βαθμού και του «σεβασμού». Παρασύροντας τον Τζέσεπ σε μια παγίδα, ο Κάφι καταφέρνει να αποσπάσει μια παραδοχή – έναν κομπασμό – ότι αυτός έδωσε τη διαταγή για τον Κόκκινο Κώδικα. Σε αντίθεση με τις προσδοκίες του Τζέσεπ, το δικαστήριο δεν «σέβεται» το σκεπτικό του. Αντιλαμβανόμενος αυτό, ο Τζέσεπ ανακοινώνει ότι θα επιστρέψει στη βάση του, αλλά ο δικαστής διατάζει να περιοριστεί. Με κατακόκκινο πρόσωπο, παλεύοντας με δύο στρατιωτικούς, ο Τζέσεπ επικαλείται την ανδρική του παράδοση, φωνάζοντας στον Κάφι: «Τα έβαλες με έναν Βασιλικό Πεζοναύτη!» και προσθέτοντας: «Γιε μου, θα έπρεπε να σου βγάλω τα μάτια!» Ο Κάφι αποκρούει οργισμένα αυτή την «ευνουχιστική» προσπάθεια να τον βάλει στη θέση του και διεκδικεί τη νεοαποκτηθείσα ιδιότητα και τον αυτοσεβασμό του. «Μη με λες γιο. Είμαι αξιωματικός και δικηγόρος και συλλαμβάνεσαι – κάθαρμα!»

Η χρήση της λέξης «γιος» από τον Τζέσεπ έχει και μια άλλη απήχηση. Αναλαμβάνοντας τον Τζέσεπ, ο Κάφι αναμετρήθηκε επίσης με τη μνήμη του πατέρα του, του σπουδαίου δικηγόρου του Ναυτικού, στη σκιά του οποίου ζούσε, «κρατώντας τον συναισθηματικά απόμακρο και χωρίς σκοπό»: Ο Τζέσεπ αντιπροσωπεύει «τους πατέρες». Στο Ζήτημα Τιμής, σε αντίθεση με την παραδοσιακή πολεμική/στρατιωτική ταινία, το αγόρι που θέλει να γίνει άντρας πρέπει να αποχωριστεί όχι τη μητέρα αλλά τον πατέρα. Στο Top Gun ο ορφανός από μητέρα Μάβερικ ξεπερνά το άγχος ευνουχισμού ξεπερνώντας/ενδοπροβάλοντας (introjecting) τη «θηλυκή» του προσκόλληση στον νεκρό πατέρα και πλοηγό του. Στο Γεννημένος την 4η Ιουλίου ο πραγματικός ευνουχισμός ξεπερνιέται συμβολικά με τον αποχωρισμό από τη μητέρα. Στο Ζήτημα Τιμής ο Κάφι αντιμετωπίζει το άγχος ευνουχισμού όχι με γενναιότητα απέναντι στον εχθρό ή με το να «αφήσει τους συντρόφους του να φύγουν», αλλά με το να αντιμετωπίσει και να νικήσει τον DI/Dad που είναι ο δημιουργός του.

Ο Τζέσεπ, όπως τον υποδύεται ο Τζακ Νίκολσον, είναι όλοι οι στρατιωτικοί εκπαιδευτές και όλοι οι πατέρες μετουσιωμένοι σε έναν τρομακτικό συνταγματάρχη με ευνουχιστικό βλέμμα. (Η αφήγηση του Κάφι είναι αυτή του Ηθικού Οιδίποδα – η ίδια με αυτή που αφηγήθηκε ο υποψήφιος των Δημοκρατικών Μπιλ Κλίντον στις τηλεοπτικές οθόνες του έθνους στην προσπάθειά του για τον Λευκό Οίκο: πώς αντιστάθηκε στον κτηνώδη πατριό του που χτυπούσε τη μητέρα του).

Αυτή η νέα ηθική μαθαίνεται από τους δύο πεζοναύτες που εφαρμόζουν τον «Κόκκινο Κώδικα»/πατρικό νόμο. Οι ένορκοι τους αθωώνουν για τη δολοφονία, αλλά τους κρίνουν ένοχους για συμπεριφορά «ανάρμοστη για πεζοναύτη». Είναι απελπισμένοι – το Σώμα των Πεζοναυτών είναι όλος τους ο κόσμος. Ο ένας στρέφεται προς τον φίλο του και ρωτά «Τι κάναμε λάθος; Απλώς κάναμε το καθήκον μας!» «Όχι» απαντά ο σύντροφός του. «Αποτύχαμε. Αποτύχαμε να προστατέψουμε τους πιο αδύναμους από εμάς».

Η ταινία κλείνει με ένα κλασικό πλάνο δικαστικού δράματος με τον Κάφι, τον νικηφόρο σταυροφόρο της δικαιοσύνης μόνο του στην αίθουσα του δικαστηρίου, με την κάμερα να απομακρύνεται και από πάνω: ένας άνθρωπος μπορεί να κάνει τη διαφορά σε μια δημοκρατία, το ίδιο celebrity/ναρκισσιστικό συμπέρασμα του Top Gun και του Γεννημένος την 4η Ιουλίου. Το μόνο που λείπει από αυτή την ξεσηκωτική σκηνή είναι ένα τελικό κοντινό πλάνο της σημαίας των ΗΠΑ να ανεμίζει περήφανα στον άνεμο. Η καθιερωμένη τάξη του στρατού και του ανδρισμού έχει υποστεί ανελέητη κριτική, αλλά στο τέλος αποκαταστάθηκε. Αυτή είναι η λύση του «Operation Margarine» του Barthes, που περιγράφεται στο βιβλίο Μυθολογίες:

«Πάρτε πάλι τον στρατό: θέστε ως βασική αρχή τον επιστημονικό φανατισμό των μηχανικών του και την τύφλωσή τους – δείξτε όλα όσα καταστρέφονται από μια τέτοια ανελέητη αυστηρότητα: ανθρώπινα όντα, ζευγάρια. Και μετά βγάλτε τη σημαία, σώστε το στρατό στο όνομα της προόδου, συνδέστε το μεγαλείο του πρώτου με το θρίαμβο του δεύτερου…».

Η καθιερωμένη τάξη του στρατού/ανδρισμού μπορεί να αποκαταστάθηκε, αλλά με κάποιο κόστος. Το Top Gun κατέκτησε το θηλυκό, το Γεννημένος την 4η Ιουλίου το απέφυγε, αλλά το Ζήτημα Τιμής το ενσωματώνει. Ο θρίαμβος της «προόδου» σε αυτή την περίπτωση είναι ο θρίαμβος του «θηλυκού» μέσα στο «αρσενικό». Το «μεγαλείο» του ανδρισμού έχει συνδεθεί με τον θρίαμβο του «θηλυκού» – που εδώ δραματοποιείται στο ανδρικό σώμα του στρατού και του υπολοχαγού Κάφι. Παρ’ όλο το φινάλε που ανεμίζει σημαίες, δεν πρόκειται για έναν απλό κλασικό θρίαμβο του αρσενικού εγώ: το «θηλυκό» έχει γίνει δεκτό στην ακρόπολη.

Επίσης, η παρουσία του «θηλυκού» στο στρατό δεν διαχωρίζεται από τη «γυναίκα». Σε αντίθεση με το Top Gun, οι γυναίκες είναι όντως ορατές με στολή: Η Τζόαν Γκάλοουέι (Ντέμι Μουρ) είναι μια στρατιωτικός  που, ως υποπλοίαρχος, κατέχει ανώτερο βαθμό από τον αγορίστικο ήρωά μας. Εδώ δεν συναντάμε καμία ψεύτικη μάχη του Top Gun για την κυριαρχία, η οποία αποδεικνύεται ότι δεν είναι τίποτα περισσότερο από περίτεχνο παιχνίδι, το κινηματογραφικό ισοδύναμο ενός συζύγου που ζητάει από τη γυναίκα του να φορέσει δερμάτινες μπότες και να χρησιμοποιήσει μαστίγιο ιππασίας. Στο Ζήτημα Τιμής, η Γκαλοουέι είναι η ανώτερή του. Και το πιο αξιοσημείωτο απ’ όλα είναι ότι το Χόλιγουντ αντιστάθηκε στον καταναγκασμό του να κατεβάζει τέτοιες γυναίκες χαμηλά και κράτησε την Ντέμι Μουρ τόσο κάθετη όσο και πλήρως ντυμένη. Έτσι, σεξουαλικά μιλώντας, τον Κρουζ δεν τον παίρνει να είναι ο Top Man σε αυτή την ταινία. Επιπλέον, η Γκάλοουέι δεν είναι απλώς ανώτερή του από άποψη βαθμού – είναι ηθικά ανώτερη από τον Κάφι: είναι το θάρρος και η επαγγελματική της δέσμευση που τελικά πείθει τον Κάφι να πολεμήσει την υπόθεση αντί να καταφύγει στη συνηθισμένη άθλια διαπραγμάτευση με συμβιβασμό. Η προσδοκία του κοινού για την ανάπτυξη ενός ρομάντζου τύπου Top Gun μεταξύ του Κάφι και της Γκαλοουέι ανατρέπεται κατάμουτρα. Αυτό επιτυγχάνεται με την υπόθεση ότι η Γκαλοουέι είναι απλώς ένα ακόμη «ερωτικό ενδιαφέρον» στο στόμα του πιο κατακριτέου χαρακτήρα. Κατά την πρώτη συνάντηση της Γκαλοουέι και του Κάφι, ο Τζέσεπ αγνοεί την Γκαλοουέι και απευθύνει τα σχόλιά του στον Κάφι. Ξαφνικά συνειδητοποιεί με προσβλητική διασκέδαση ότι η Γκαλοουέι είναι η ανώτερη του Κάφι. «Σε ζηλεύω» λέει με ύφος στον Κάφι. «Απλά δεν έχεις ζήσει μέχρι να σου πάρει πίπα μια ανώτερη αξιωματικός». Αυτή η υπολογισμένη προσβολή προς την Γκαλοουέι που στηρίζεται στη συνειδητή παραδοχή ότι «είμαστε όλοι μαζί, παιδιά» πυροβολεί ειρωνικά την κληρονομιά του Top Gun στον αέρα: Ο Μάβερικ «συντρίβεται και καίγεται».

Αντί να αντιπροσωπεύει τον Άλλο προς διαπραγμάτευση, η Γκαλοουέι φαίνεται να αντιπροσωπεύει μια πτυχή του ίδιου του Κάφι, μια πτυχή που μόλις ενεργοποιηθεί του δίνει τη δυνατότητα να νικήσει τους «πατέρες». Αυτό μπορεί να διαβαστεί στην αλλόκοτη ομοιότητα μεταξύ των προσώπων τους στην οθόνη. Φορώντας και οι δύο στολές αξιωματικών του ναυτικού και με κοντά σκούρα μαλλιά, το απαλό δέρμα, τα στρογγυλά πρόσωπα και τα φαρδιά ζυγωματικά τους μοιάζουν να συγχέονται. (Αυτό είναι πιο εμφανές σε ένα άλλο διαφημιστικό πλάνο στο οποίο τα κεφάλια των Τζέσεπ, Κάφι και Γκαλοουέι είναι τοποθετημένα στην ίδια ευθεία, με τα σκληροτράχηλα χαρακτηριστικά του Τζέσεπ να χωρίζουν τους Κάφι και Γκαλοουέι).

Η έμφυλη σχέση μεταξύ του Κάφι και της Γκαλοουέι είναι τόσο απροσδιόριστη που θα μπορούσε εύκολα να είναι κουήρ. Όχι μόνο δεν πηδιούνται, αλλά, το πιο εντυπωσιακό για το Χόλιγουντ, δεν γίνεται καμία σοβαρή προσπάθεια να διαπιστωθεί ότι έχουν ετεροφυλόφιλη προτίμηση, παρά την απουσία μιας θριαμβευτικής σκηνής στο κρεβάτι. Το μοναδικό σενάριο για «ραντεβού» μετατρέπεται σε φιλικό ραντεβού. Ακόμη και η αγάπη του Κάφι για το μπέιζμπολ, που αποδεικνύεται από το αδιάκοπο παιχνίδι και την παρακολούθησή του, δεν είναι όλα όσα θα έπρεπε να είναι. Από τη μια πλευρά μπορεί να βοηθήσει να τον χαρακτηρίσει κανείς ως έναν υγιή Αμερικανό άνδρα, που απομακρύνει κάθε υποψία περί αδερφής, αλλά από την άλλη μοιάζει ο ίδιος ύποπτος – μια άρνηση να βάλει στην άκρη τα «παιδικά» πράγματα. Στο σπίτι δεν τον βλέπουμε ποτέ χωρίς το μπαστούνι του σφιγμένο στο χέρι του, ακόμη και κατά τη διάρκεια των συναντήσεων με την Γκαλοουέι για να συζητήσουν την υπόθεση. «Με βοηθάει να σκέφτομαι», εξηγεί. Σε μια περίπτωση τον βλέπουμε χωρίς τη φαλλική του πιπίλα επειδή η Γκαλοουέι την έχει βάλει σε μια ντουλάπα. «Μην το ξανακάνεις ποτέ αυτό!» της λέει, κρατώντας την σταθερά και με τα δύο χέρια.

Στο Ζήτημα Τιμής ο αγορίστικος ναρκισσισμός του Τομ Κρουζ και η σχέση του κοινού με αυτόν βγαίνουν επιτέλους από την ντουλάπα. Στο Top Gun φάνηκε να έχει ρομαντική σχέση με όλους τους συμπρωταγωνιστές του: Τσάρλι, Γκους και Άισμαν. Όμως, παρά την ερωτική σκηνή με την ΜακΓκίλις και τις ερωτικές σεκάνς πτήσης με τον Γκους και τον Άισμαν, δεν παραδίδεται ποτέ ολοκληρωτικά σε κανέναν από αυτούς: παραμένει το πραγματικό αντικείμενο της αγάπης του, αφήνοντάς τον εαυτό τους στο αρπακτικό βλέμμα του κοινού. Στο Γεννημένος την 4η Ιουλίου η ναρκισσιστική αφοσίωσή του στο άθλημα και τον πόλεμο τον κρατάει μακριά από τη ρομαντική εμπλοκή πριν από τον τραυματισμό του – και μετά η ανικανότητά του (ακόμη και η ερωτική του σχέση με τους μαύρους κρατιέται εκτός οθόνης). Αλλά στο Ζήτημα Τιμής τα «μούσια» του TopGun και οι μηχανισμοί του Γεννημένος την 4η Ιουλίου εγκαταλείπονται: ο ίδιος, ο αυτοερωτισμός του, το θρασύ χαμόγελό του και το ρόπαλο του μπέιζμπολ είναι ανοιχτά και αποκλειστικά διαθέσιμα για κατανάλωση από το κοινό, από όποια θέση υποκειμένου κι αν προτιμά.

Ο ναρκισσισμός του, που τώρα μπορεί να είναι ανοιχτός, φαίνεται λιγότερο παρανοϊκός από ό,τι στις προηγούμενες εκδοχές. Το «θηλυκό» δεν είναι πια τόσο το Άλλο όσο μια πτυχή του εαυτού του που μπορεί να αγαπήσει (και εμείς): αυτό είναι το νόημα της σκηνής του ραντεβού όπου, αντί να πηγή αμηχανίας, η Γκαλοουέι εκφράζει τον τεράστιο θαυμασμό της για τον Κάφι- στο Top Gun αυτό ήταν ένα σύνθημα για τη φαλλική νίκη του Μάβερικ, εδώ φαίνεται ένα σήμα για τον Κάφι – το αγόρι που δεν έχει αυτοπεποίθηση εξαιτίας της σκιάς του πατέρα του – να αγαπήσει τον εαυτό του και τη «θηλυκή» του πλευρά.

Ας ελπίσουμε ότι το Ζήτημα Τιμής αντιπροσωπεύει μια εξέλιξη του ανδρικού ναρκισσισμού στον/στη φιγούρα του Τομ Κρουζ που είναι πολύ σύγχρονη στην έμφυλη και σεξουαλική της απροσδιοριστία, έναν ναρκισσισμό που υποστηρίζει μια αρρενωπότητα που δεν είναι πλέον καταστροφική (TopGun) ή μισογυνιστική (Γεννημένος την 4η Ιουλίου), αλλά που μετατρέπει τα αγόρια σε ηθικούς Οιδίποδες που αντιμετωπίζουν την πατριαρχία.

Αν και αναμφίβολα και οι τρεις τύποι ναρκισσιστικής αρρενωπότητας που εμφανίζονται στην κινηματογραφική καριέρα του Κρουζ θα συνυπάρχουν για αρκετό καιρό ακόμα, ίσως το Ζήτημα Τιμής αποδειχθεί η ταινία της δεκαετίας του 1990, όπως το Top Gun ήταν η ταινία της δεκαετίας του 1980. Στις αρχές της δεκαετίας του 1990 έγινε διάσημος ένας πραγματικός «Μάβερικ», ένας πιλότος του Top Gun F-15, το πρόσωπο του οποίου εμφανιζόταν σε «όλες τις εφημερίδες». Αλλά αυτός ο πιλότος με το ίδιο διακριτικό κλήσης με τον χαρακτήρα του Top Gun του Κρουζ ήταν γυναίκα – η πρώτη γυναίκα που έλαβε θέση μάχης στην Πολεμική Αεροπορία των ΗΠΑ.

Υστερόγραφο

Μπορεί τώρα να επιτρέπεται στην Τσάρλι να κάθεται στη θέση του πιλότου και το Χόλιγουντ να κινείται προς την κατεύθυνση της προσαρμογής στη σεξουαλική απροσδιοριστία, αλλά, όπως έμελλε να αποδείξουν παραστατικά τα γεγονότα, το Πεντάγωνο και ο συνταγματάρχης Τζέσεπ εξακολουθούν να δίνουν μια αιματηρή μάχη οπισθοφυλακής που κοστίζει σε χιλιάδες ανθρώπους την καριέρα τους και σε κάποιους τη ζωή τους.

Το Ζήτημα Τιμής, που κυκλοφόρησε στην προεκλογική περίοδο των προεδρικών εκλογών του 1992, κατά την οποία η απαγόρευση των ομοφυλοφίλων στο Πεντάγωνο δέχθηκε επίθεση από τον υποψήφιο των Δημοκρατικών Μπιλ Κλίντον, θα μπορούσε να διαβαστεί ως μια ίσως άθελη αλληγορία για τις λεσβίες και τους ομοφυλόφιλους στο στρατό. Τα θέματα της ταινίας, η διατήρηση της καλής πειθαρχίας και του ηθικού και η σχέση αυτών με τη διαφορετικότητα και τα δικαιώματα, είναι ακριβώς τα θέματα που επικαλείται το Πεντάγωνο για την υπεράσπιση της απαγόρευσης: οι λεσβίες και οι ομοφυλόφιλοι «βλάπτουν την καλή τάξη και πειθαρχία και την εκτέλεση της στρατιωτικής αποστολής». Η στρατιωτική ζωή, υποστηρίζουν, είναι διαφορετική από την πολιτική ζωή – σε ένα περιβάλλον όπου διακυβεύεται μεγάλος αριθμός ζωών, το στρατιωτικό προσωπικό δεν μπορεί να έχει δικαιώματα με την έννοια που τα αντιλαμβάνονται οι πολίτες. Αυτή είναι η γραμμή που παρουσιάζει ο Τζέσεπ για να υποστηρίξει το βάναυσο καθεστώς του και τον «Κόκκινο Κώδικα». «Υπάρχουν δέκα χιλιάδες Κουβανοί στην άλλη πλευρά αυτού του φράχτη εκπαιδευμένοι να με σκοτώσουν» μας υπενθυμίζουν.

Και, όπως και το θέμα των ομοφυλόφιλων στο στρατό, η υπόθεση του πεζοναύτη που πέθανε κατά τη διάρκεια της «πειθαρχικής τιμωρίας» είχε ως αποτέλεσμα να δημοσιοποιηθούν οι ιδιωτικοί κανόνες του στρατού και να μεταφερθούν οι πρακτικές του στο δικαστήριο. Τόσο ο «Κόκκινος Κώδικας» όσο και η στρατιωτική ομοφοβία εξαρτώνται για τη συνέχιση της ύπαρξής τους από το να παραμένουν ιδιωτικές στρατιωτικές υποθέσεις, όπως ο ξυλοδαρμός των συζύγων – κρυφοί μηχανισμοί που εκδηλώνονται μόνο στα θύματά τους (αυτός είναι ο χαρακτήρας της ίδιας της αρρενωπότητας – πρέπει να παραμείνει ανεξερεύνητη αν θέλει να διατηρήσει τη δύναμή της). Στο Ζήτημα Τιμής αυτή η σιωπή σπάει με τον πεζοναύτη που «σπάει την αλυσίδα της διοίκησης» και γράφει επιστολές διαμαρτυρόμενος για την κακομεταχείρισή του. Οι φανταστικές εμπειρίες αυτού του πεζοναύτη επρόκειτο να έχουν ανατριχιαστική απήχηση στη σύντομη πραγματική ζωή ενός Αμερικανού ναύτη, του οποίου η μεταχείριση από τους συντρόφους του επρόκειτο επίσης να γίνει γεγονός στα μέσα ενημέρωσης λίγους μήνες μετά την κυκλοφορία της ταινίας. Στις 27 Οκτωβρίου 1992 το άσχημα χτυπημένο πτώμα του 22χρονου ναύτη Άλαν Σίντλερ, βρέθηκε σε μια τουαλέτα πάρκου κοντά στη ναυτική βάση των ΗΠΑ στο Σασέμπο στη νότια Ιαπωνία. Σε αντίθεση με τον φανταστικό πεζοναύτη στο Γκουαντάναμο, ο θάνατος αυτού του πραγματικού αγοριού ήταν σε μεγάλο βαθμό σκόπιμος: το σώμα του είχε υποστεί τόσο μεθοδική και βίαιη επεξεργασία ώστε η μητέρα του μπορούσε να τον αναγνωρίσει μόνο από τα τατουάζ του. Τα γράμματα που είχε γράψει ο Σίντλερ πριν από το περιστατικό αποκάλυπταν ότι είχε υποστεί τρομερή παρενόχληση για την ομοφυλοφιλία του – τα παράπονα στους ανωτέρους του, συμπεριλαμβανομένου του ιερέα του, δεν είχαν κανένα αποτέλεσμα. Αν και δεν υπάρχουν στοιχεία ότι οι ανώτεροι αξιωματικοί του εμπλέκονται στη δολοφονία του, αναμφισβήτητα η προφανής αδιαφορία τους για τις επιθέσεις εναντίον του, σε συνδυασμό με την κωδικοποιημένη ομοφοβία του Πενταγώνου, έδωσε ένα μήνυμα στους δολοφόνους του Σίντλερ εξίσου σαφές και εξίσου ακαταμάχητο – και σε αυτή την περίπτωση ακόμη πιο βίαιο – από τον «Κόκκινο Κώδικα» που διέταξε ο Τζέσεπ στο Ζήτημα Τιμής.

Για περισσότερα βλέπε Μη μου πεθάνεις, φιλαράκι – Ομοερωτισμός και μαζοχισμός στις πολεμικές ταινίες

ΛΑΜΙΑ

του SUBBOY25

Παρόλο που είχα χαρτί από τον ψυχίατρο, λόγω ενός γραφειοκρατικού ζητήματος έπρεπε να παρουσιαστώ στη μονάδα. Φοβόμουν πολύ, έτρεμα σαν ψάρι. Κι όμως, όλα τα είχα κάνει σωστά: το χαρτί στην τσέπη και ήμουν σωστά ψημένος από όλα τα χρόνια στο κίνημα – η τελευταία μπροσούρα που είχα διαβάσει έλεγε ξεκάθαρα ΟΧΙ στην ιμπεριαλιστική παρουσία των ΗΠΑ στην Ανατολική Μεσόγειο. Είχα καταπιεί αμάσητο το παραμύθι ότι είμαι ένα είδος μαχητή, πράκτορα, δολιοφθορέα του συστήματος, όπως θέλετε πείτε το, ενώ είχα ξεχάσει ότι είμαι γκέι κι ότι φοβάμαι. Φοβάμαι τα όπλα, την πειθαρχεία, τη στολή, το συγχρωτισμό με τα άλλα αρσενικά, τον πόλεμο τον ίδιο και τις χαζές προσομοιώσεις του που θα κάναμε στις ασκήσεις. Μια λέξη με είχε γεμίσει σαν δοχείο υγρού, από τα πόδια μέχρι το κεφάλι: φοβάμαι.

Το τι είδα τις πέντε μέρες που έμεινα στο στρατόπεδο δεν θα σας το αφηγηθώ γιατί όσοι πήγαν τα ξέρουν κι όσοι δεν πήγαν τα έχουν ήδη ακούσει από αλλού.

Θα πάω κατευθείαν στο συμπέρασμα που πρόσθεσα σε όλα τα συμπεράσματα που είχα μάθει στη ζωή μου: δεν έχει σημασία να είσαι γενναίος ή ψάρι, δεν έχει σημασία αν διαμαρτύρεσαι για την ιμπεριαλιστική παρουσία των ΗΠΑ στην Ανατολική Μεσόγειο ή αν τρέμεις για δικούς σου λόγους το στρατό και το στρατόπεδο. Δεν χρειάζεται να είσαι μικρός ήρωας ή ένας κοινός λιποτάκτης. Σημασία έχει ότι δεν θέλεις το στρατό κι αυτό δεν χρειάζεται παραπέρα αιτιολόγηση γιατί είναι λογικό, προφανές και αυταπόδεικτο.

Προφανές για κάποιους. Πάρτε για παράδειγμα μια παλιά, πολύ παλιά αδελφή, τότε που ήμουν 20 κι αυτή 50. Ας την πούμε «Μπέλλα». Η Μπέλλα, λοιπόν, αγάπησε το στρατό ή μάλλον αγάπησε το αμιγώς αντρικό περιβάλλον. «Σαν βασίλισσα με είχανε», έλεγε κρυφά δακρυσμένη από το ατυχές αλλά αναπόφευκτο σημαδιακό γεγονός της απόλυσής της έπειτα από 24 ολόκληρους μήνες υπηρεσίες και βασιλείας της.

Σίγουρα σε ατομικό επίπεδο, πολλά μπορούν να γραφούν, κάθε πούστης και μια ιστορία, αλλά εδώ δεν είναι ημερολόγιο.

Μου ζητήσανε να προλογίσω πώς και αν το γκέι κίνημα στην Ελλάδα στάθηκε απέναντι στο στρατό. Ξεκίνησα από τα πιο παλιά μου αρχεία, το «Κράξιμο» το ’80, τον «Πόθο» το ’90 κι ένα κουήρ πάνκ συγκρότημα για το 2000-10. Για πρώτη φορά κοιτάζω σαν γκέι άντρας τι λένε και τι κάνανε άλλοι γκέι άντρες όταν ερχόταν η ώρα να υπηρετηθεί η πατρίδα. Αυτά τα λιγοστά που βρήκα, τα κάναμε παράρτημα στις περιπέτειες του Τομ Κρουζ και σκέφτομαι ένα πράγμα. Πήγα να σταθώ απέναντι στην κρεατομηχανή του στρατού μόνος κι αδασκάλευτος. Ελπίζω ένα γκέι αγόρι στο μέλλον να έχει δει την Divine να πηγαίνει στρατιωτίνα στο Κράξιμο στις σελίδες του παραρτήματος, να μην φάει τη φιλελεύθερη φόλα διαβάζοντας τις αφηγήσεις του Πόθου και να χοροπηδήσει πάνω κάτω με την οργή και το μπρίο του κουήρ πάνκ τραγουδιού από το Ατζινάβωτο Φέγι. Αν μου είχε δοθεί κι εμένα αυτή η ευκαιρία ίσως να άλλαζε η ζωή μου.

ΔΙΜΟΙΡΙΑ ΕΜΠΝΕΕΤΑΙ ΑΠΟ ΓΚΕΙ ΙΝΔΑΛΜΑΤΑ

Μια διµοιρία σουηδών στρατιωτών στη Βοσνία βάφτισε δύο οπλισµένα τανκ µε τα ονόµατα του διασηµότερου γκέι ζευγαριού της Σουηδίας, τον πολύ-καλλιτέχνη Jonas Gardell και το σύντροφό του Mark Levengood. Οι δύο άντρες έχουν δηλώσει τη σχέση τους, σύµφωνα µε τη Σουηδική νοµοθεσία για τη συµβίωση. Ο Gardell είχε ξεκινήσει ένα ρεύµα αποκαλύψεων της σεξουαλικής ταυτότητας εκ µέρους διαφόρων προσωπικοτήτων στη Σουηδία στα µέσα της δεκαετίας του 1980. Είναι ένας πετυχηµένος συγγραφέας και κωµικός. Ο Levengood είναι τηλεσκηνοθέτης και είχε αρκετές δικές του προσωπικές εκποµπές στην τηλεόραση.

«Γεια σας, παιδιά», έγραψε η διµοιρία στον Jonas και τον Mark. «Ελπίζουµε να µη σας πειράζει που βαφτίσαµε τα οπλισµένα τανκ µας µε τα ονόµατά σας. Εξάλλου ακολουθούµε το ίδιο σύνθηµα: ‘Οι µεγάλοι άντρες κάνουν πράγµατα µαζί’.

«Μας κάνει πολύ χαρούµενους και µας κολακεύει το γεγονός», δήλωσε ο Mark στις εφηµερίδες. «Είναι µια πρόοδος το γεγονός ότι µια οµάδα από προφανώς στρέιτ άντρες µας τιµά. Δείχνει ότι ο φόβος που υπήρχε όταν µεγαλώναµε έχει εξαγανιστεί. Επιπλέον ενισχύει το σεξ-απήλ µου να έχω ένα οπλισµένο τανκ µε το όνοµά µου», είπε.

Εξέφρασε επίσης ικανοποίηση που επρόκειτο για διµοιρία που βρισκόταν σε ειρηνευτική αποστολή και τόνισε πως οι φαντάροι και το ζευγάρι ακολουθούν τον ίδιο κανόνα: «Παίζε µε το όπλο σου, αλλά πρόσεχε πού πυροβολείς».

Το ζευγάρι ευχαρίστησε τους στρατιώτες ηχογραφώντας ένα ειδικό τραγούδι προς τη διµοιρία µε το χαρακτηριστικό τίτλο «Είν’ ο φαντάρος µου στη Βοσνία…»

Από την γκέι αφημερίδα της Θεσσαλονίκης, «Ο Πόθος», 1998

ΠΩΣ ΝΑ ΠΑΡΕΤΕ
ΑΠΟΛΥΤΗΡΙΟ ΣΤΡΑΤΟΥ

Συνέντευξη – αστραπή από την «Κόρη της Divine» στον Πασχάλη

Π: Στο φιλικό σου κύκλο σ’ ονοµάζουν «Κόρη της Divine» (Daughter of Divine). Πώς συνέβη να ταυτιστείς µε τη «Θεϊκιά»;

D.O.D.: Ζώντας πολλά χρόνια στο εξωτερικό, είχα την τιµή να γνωρίσω την ίδια σε διάφορες πόλεις της Βόρειας Αµερικής. Με έκανε να την εκτιµήσω σε τέτοιο επίπεδο ώστε να δω τις οµοιότητες και ν’ αρχίσω να την µιµούµαι σε διάφορα σόου και Aids Benefits (εκδηλώσεις για το Aids). Από τη πρώτη µας συνάντηση στο STUDIO1 του Los Angeles, το µεγαλύτερο Gay Club της πόλης το ’83, είδα µπροστά µου αυτό που λίγο καιρό πριν είχα µόνο ακουστά. Αν και η συνάντηση ήταν πολύ σύντοµη, ήταν πολύ φιλική. Μετά απ’ αυτή τη συνάντηση, µε έκανε να εξερευνήσω την καριέρα της αναλυτικά και να γίνω φανατικός οπαδός της. Αν και την πρωτογνώρισα 4 χρόνια µόλις πριν το θάνατο της, είχα τη χαρά να τη συναντήσω άλλες 3 φορές. Η τελευταία ήταν το Μάιο του ‘87, λίγους µήνες πριν από το θάνατο της. Σ’ αυτό το διάστηµα µελέτησα την κάθε κίνηση, έκφραση και τον εκκεντρικό τρόπο ζωής της. Από την πρώτη µας συνάντηση άρχισα να την µιµούµαι και µετά από το θάνατο της συνεχίζω το θρύλο της.

Π: Πώς πήρες τον τίτλο σου;

D.O.D.: Τον τίτλο µου «Κόρη της Divine» µου τον έδωσε η ίδια, την τελευταία φορά που την είδα. Με σήκωσε επί σκηνής (ήµουν ντυµένος Divine) και µε παρουσίασε στον κόσµο ως Κόρη της και τραγουδήσαµε µαζί το «You think you’re a man». Τα show της Μητέρας ήταν γεµάτα τραγούδι, ανέκδοτα και συµβουλές για safe sex. Πάντα έδινε πολύ κέφι στον κόσµο και χόρευαν όλοι. Πράγµα που κράτησα κι εγώ στα show τα δικά µου.

Π: Ένα τέτοιο φοβερό show έκανες το βράδυ της ηµέρας που παρουσιάστηκες στο στρατό…

D.O.D.: Α ναι, εκείνη η αξέχαστη µέρα! Ηταν ένα show που άρχισε πρωί πρωί. Έξι η ώρα το πρωί µπροστά στον καθρέφτη για να πάρω τη µορφή του ειδώλου µου. Ξύρισµα, ολόσωµο και προσώπου, κόντρα.

Ξύρισµα µούσι, µουστάκι, φαβορίτες και αυτοµάτως το δερµάτινο µπουφάν έδωσε τη θέση του σε φούστα και γούνα. Τρεις ώρες αργότερα, µετά από πολύ µακιγιάζ, µια κούκλα στεκόταν µπροστά στον καθρέφτη. Η Μαµά Divine θα ήταν περήφανη για µένα. Εννιά η ώρα έτοιµη, εννιάµισι έξω από τη Στρατολογία. Το λίγο τρακ που είχα µου ’φύγε, όταν µού ’φυγε το ψεύτικο νύχι και αµέσως έβγαλα το µανόν και έβαψα το δικό µου, για να µην υπάρχει καµιά ατέλεια στο «λουκ». Το λίγο τρακ το δικό µου δεν ήταν τίποτα µπροστά στο κόµπλεξ που είχαν οι υπόλοιποι, από τον πιο υψηλόβαθµο στρατιωτικό µέχρι τον απλό φαντάρο που παρέλασαν από το γραφείο, όπου βρισκόµουν, για να απολαύσουν την οµορφιά µου! Μια τέτοια µέρα δεν θα µπορούσε να µη γιορταστεί και έτσι το βράδυ εξελίχτηκε σ’ ένα show στην πίστα ενός αθηναϊκού µπαρ!

Π.: Έχεις να δώσεις καµιά άλλη συµβουλή προς τους ενδιαφερόµενους να ακολουθήσουν το παράδειγµα σου;

D.O.D.: Για όσους από σας το δοκιµάσετε, πάρτε για καλό και για κακό δυο-τρεις φιλενάδες βοηθούς, έτσι για ηθική συµπαράσταση. Άντε και καλό βόλι!

ΤΡΑΒΑ ΕΣΥ ΕΜΠΡΟΣ

Ήρθε το χαρτί να πάω να υπηρετήσω την πατρίδα
Θα γίνω άντρας αν πετάω χειροβοµβίδα
Θα πάρω τη µορφή του αχιλλέα του σπαρτιάτη
Δωδεκάµηνο αν κάνω στου έβρου το φράχτη

Κανένα έθνος δεν υπηρετώ
Μη σώσω και γίνω ποτέ µου αρσενικό
Αν είναι κανονικό να το παίζω τζι άη τζο
Με φούστα και περούκα θα παρουσιαστώ

Κόντρα παίρνω το µουστάκι
Βάζω σκουλαρίκι µε στρασάκι
Σουτιέν λίπστικ και µασκάρα
Δίνω στο λοχία µια τροµάρα

Κι οι τρελογιατροί
µου δίνουν απαλλαγή
γιατί είµαι φοβερή
και πάω εκδροµή

Ψωνιστήρι ολοταχώς
Να πάει ο κόσµος µας εµπρός

Δε γουστάρω ρε χακί Πάρτε την αλίκη να καταταγεί

Από το κουήρ πανκ συγκρότημα «Ατζινάβωτο Φέγι», 2010s.