Το κεφάλαιο 5 από το βιβλίο Άγιος Morrissey

Προσωπικά, έχω κάνει την επιλογή μου· συντάσσομαι με την πλευρά του εγκλήματος. Και θα βοηθήσω τα παιδιά να μην μπουν στις οικογένειές σας, στα εργοστάσιά σας, στους νόμους σας και στη θεία κοινωνία σας, αλλά να τα βεβηλώσουν όλα.

Ζαν Ζενέ

Σκοτώστε τους όλους! Τι δικαίωμα έχουν να με σφάξουνε;

Ο Φαγκιν, στο Oλιβερ Τουiστ του Καρόλου Ντiκενς

«Το κορμί κυβερνά το μυαλό ή το μυαλό το κορμί;» Δεν ξέρω και στ’ αρχίδια μου κιόλας, απαντά ο Αλήτης αφού φυσικά κυβερνιέται από το κορμί.

Ή έτσι θέλουμε να πιστεύουμε, κι εμείς κι ο Μόρισι. Αυτός είναι δε ο λόγος που ο Μόρισι τον λατρεύει. Για έναν άνθρωπο που κυβερνιέται από τις νευρώσεις του, αυτή η μορφή κτηνώδους υποταγής αντιπροσωπεύει μια μορφή λύτρωσης. Η βία του αλήτη είναι μια αυθόρμητη και αυθεντική έκφραση συναισθημάτων. Είναι μια διέξοδος που ο Μόρισι στερήθηκε από μικρή ηλικία εξαιτίας της μοίρας του, της οικογένειάς του και του μυαλού του. Τα συναισθήματά του έπρεπε να καταπνιγούν, να καταπιεστούν, να καταχωνιαστούν σε παλιές εφημερίδες και να κρυφτούν με φροντίδα κάτω από το κρεβάτι στο ανήλιαγο δωμάτιό του.

Ο Μόρισι λατρεύει τον αλήτη επειδή ο αλήτης, από την οπτική γωνία του τίμιου διανοούμενου αντί του ανειλικρινούς, κακεντρεχή διανοούμενου που ποτέ δεν ξεπέρασε τις κοροϊδίες και το ξύλο που έτρωγε στο σχολείο, επειδή φορούσε γυαλιά, είναι ελεύθερος. Ο αλήτης ανήκει στην εργατιά, αλλά έχει ξεφύγει (προσωρινά) από το ταξικό σύστημα επειδή έχει βγει εκτός νόμου. Ο αλήτης είναι άντρας, αλλά αποφεύγει τις ευθύνες του φύλου του: το γάμο, την πατρότητα, την οικογενειακή ζωή και το χοντρό κώλο, επειδή είναι παραβάτης. Ο αλήτης είναι ανεξάρτητος, αλλά γλιτώνει από τη μοναξιά επειδή ανήκει σε μια παγκόσμια αδελφότητα παλιόμουτρων που τα κάνει όλα λίμπα.

Για ένα αγόρι που ανατράφηκε να είναι «καλό παιδί» και που παλεύει με τις συνέπειες των ελεεινών ψεμάτων που λένε οι «καλοί άνθρωποι», ο αλήτης αντιπροσώπευε κάτι αγνό, κάτι άπιαστο, κάτι μη εξημερωμένο· κάτι που η μαμά ποτέ δε θα άφηνε να μπει στο σπίτι της. Και άρα κάτι αντάξιο της καταπιεσμένης, καταπληκτικής επιθυμίας του Μόρισι. Ποθούσε αυτό που δεν μπορούσε να έχει.

Κατά συνέπεια, ο αλήτης κι η άπιαστη θεία χάρη του αποτελούν την καρδιά της τέχνης του Μόρισι, ο τσόγλανος είναι η αρσενική μούσα του. Κατά μία έννοια, το όλο νόημα του να γίνει ποπ σταρ ήταν για να φέρει τον αλήτη, το Όμορφο Αρχίδι, στη ζωή του. Ο Marr ήταν ένας αξιαγάπητος αλητάμπουρας. Τον Rourke και τον Joyce θα μπορούσες να τους πάρεις για τσαντάκηδες, αν τους έβλεπες από τη γαλαρία με τα φώτα χαμηλωμένα. Οι θαυμαστές των Smiths ήταν μια συμμορία τρυφερών τσογλανιών. Το γκρουπάκι που δημιούργησε τώρα που κάνει σόλο καριέρα είναι ροκαμπιλάδες αλητήριοι. Ο λατρεμένος του Τζίμμυ Ντην ήταν παραβάτης, εντός και εκτός οθόνης. Οι πολυαγαπημένοι του New York Dolls, οι κουρελιάρες πρωτοπάνκ τραβεστί και συγκάτοικοί του στο δωματιάκι του σχεδόν όλη τη δεκαετία του ’70, ήταν αλήτες με φούστες, όπως κι ο ήρωάς του στα 80s, ο τραγουδιστής και μισοDead or μισοAlive, Pete Burns, ένας εκθαμβωτικός λιμενεργάτης με (ροκ εν ρολ) γυναικεία αμφίεση, τρομακτικός και πανέμορφος εξίσου.

Προκειμένου να φέρει τον αλήτη στη ζωή του και έτσι να αποπειραθεί να λύσει το κομβικό πρόβλημα της ύπαρξής του, πώς δηλαδή να εκφράζει τα συναισθήματά του άμεσα και να βιώνει «φυσικές συγκινήσεις» (χωρίς απαραίτητα να πέσει να πνιγεί), ο Μόρισι έπρεπε να γίνει, μέσα από την αλχημεία της ποπ μουσικής, λίγο-πολύ αλήτης και ο ίδιος. Ακόμα και κατά τη διάρκεια της υποτιθέμενα ειρηνιστικής, flower-power περιόδου των Smiths, πριν μας το παίξει τεντιμπόης στη σόλο καριέρα που ακολούθησε, οι στίχοι του Μόρισι ήταν σαν ανοιχτές πληγές που έχυναν αιματηρές, βίαιες εικόνες: δυστυχήματα με διώροφα λεωφορεία και συμφωνίες για διπλή αυτοκτονία («There’s a Light That Never Goes Out»), φιλενάδες σε μυστηριώδη κώματα, ακρωτηριασμένα αυτιά και ματοκυλισμένα κορμιά («Death at One’s Elbow»), σπασμένα δόντια («Big Mouth») και πυρηνικό ολοκαύτωμα («Everyday is Like Sunday», «Ask»).

Στις συνεντεύξεις του χειρίζεται το πνεύμα του σαν σουγιά, ενώ οι ζωντανές εμφανίσεις του έχουν μια στυλιζαρισμένη και επίσημη επιθετικότητα, όπως όλα τα αιματηρά αθλήματα, κάτι που είναι εμφανέστερο στις θυελλώδεις, γρήγορες ερμηνείες των πιο ροκ κομματιών του, όταν χτυπιέται πάνω στη σκηνή και μαστιγώνει ανήλεα τους φανταστικούς εχθρούς του και το παρελθόν του, αλλά και τον εαυτό του, με το καλώδιο του μικροφώνου του, σαν παλαβωμένος θηριοδαμαστής ή αμαρτωλός που μετανοεί και αυτομαστιγώνεται, αλλά λίγο μετά αποφασίζει ότι δεν μετανοεί και τόσο και στρέφει το φραγγέλιο του στον κόσμο. Όπως και με το σεξ, οι ακραίες συγκινήσεις είναι κάτι που εκφράζει στο έργο του πολύ πιο εύκολα από ό,τι στη ζωή του. Όπως και με τα μαλλιά του, έχει μετασχηματίσει τη ντροπαλοσύνη του σε κομψό όπλο.

Λιγότερο εμφανώς «βίαιες» και κατά συνέπεια πολύ πιο απειλητικές, είναι οι λεπτοφυώς, πονηρά επιθετικές χειρονομίες που τον έχουν κάνει διάσημο. Μην ξεχνάμε ότι μιλάμε για τον άνθρωπο που του άρεσε να ερμηνεύει σινγκλ των Smiths στο ας-προσποιηθούμε-τώρα-όλοι-ότι-είναι-ζωντανό Top of the pops χωρίς μικρόφωνο. Για τον άνθρωπο που σε μια χαρωπή εκτέλεση του «Shopflifters of the World Unite» έβαλε στο στόχαστρο του χαμόγελού του το ορνιθόμυαλο κοινό του Top of the pops, σήκωσε τις γροθιές του και το γάζωσε με μια ριπή του κεφάτου αυτόματου δηλητηριοβόλου του. Για τον άνθρωπο που όταν ερμήνευε το «Panic», κράδαινε σαν αγχόνη το καλώδιο του μικροφώνου του, ενώ τραγουδούσε την κατάφωρα μη χορτοφαγική προτροπή «ΚΡΕΜΑΣΤΕ ΤΟΝ ΝΤΙΤΖΕΪ! ΚΡΕΜΑΣΤΕ ΤΟΝ ΝΤΙΤΖΕΪ!».

Η παθητικοεπιθετική στάση του, παρότι παθητική, είναι πολύ επιθετική: γλυκό μου, αστειευόμουν όταν είπα… Το να τυραννιέσαι από αυτολύπηση πολύ συχνά συνεπάγεται ότι δε σου μένει καθόλου λύπηση για κανέναν άλλον. Τουλάχιστον, αν σε λένε Μόρισι. Στο τέλος, ωστόσο, είναι με δικό του κόστος και δικό μας όφελος που δεν καταφέρνει να εκφράσει τα συναισθήματά του ευθέως, δηλαδή χωρίς αυτοπαρατήρηση ή μη καλλιτεχνικά. Η «βία» του Μόρισι είναι πάντα ελαφρώς ειρωνική, πάντα κάτι σαν παράσταση, πάντα λιγάκι νευρωτική.

Κατά μία έννοια είμαι λεπτεπίλεπτος και κατά μία άλλη έννοια δεν είμαι και ποτέ δεν είχα αγωνία να με θεωρεί ο κόσμος μαθητευόμενο του Κέννεθ Ουίλιαμς. Αν και μου το γράψανε στην πόρτα μου με ανεξίτηλη μπογιά, κάτι που δε μου άρεσε καθόλου … Εντάξει λοιπόν, έπαιξα μπάλα μια Κυριακή πριν από μερικές βδομάδες και έβαλα και τέσσερα γκολ. Να προσθέσω ότι το ματς ήταν με τις κυρίες του Μπρόντσμπουρυ Παρκ.

Q, 1994

Ωστόσο, στο κάτω-κάτω της γραφής, είναι μυστήριο πώς τα κατάφεραν κάποιοι και τον πέρασαν για ακραιφνή ειρηνιστή, όπως μερικοί από τους πιο κλαψιάρικα συναισθηματικούς θαυμαστές του. Ακόμα και το δεύτερο άλμπουμ των Smiths, το Meat is Murder, το οποίο έχει ως θέμα την αδικία της βίας, με αντιπολεμικές εικόνες στο εξώφυλλο και άλλα τέτοια, είναι ένα ανησυχητικά βίαιο έργο, που ξεχειλίζει από τον ήχο βαθιάς ικανοποίησης που βγαίνει όταν κλείνεις λογαριασμούς. Στο «The Headmaster Ritual», ο Μόρισι εξαπολύει στους πολεμοχαρείς βλάκες που διευθύνουν τα σχολεία του Μάντσεστερ μια φρενιτιώδη, λυρική και φωνητική επίθεση, η οποία, εάν γινόταν με τα χέρια αντί με τα λόγια, θα τον έστελνε στη στενή για κάμποσα χρονάκια. Καθώς ξερνά με στριμμένο στακάτο το συριστικό «θρασύδειλα γουρούνια / τσιμενταρισμένα μυαλά» σκεπάζοντας την τραμπουκιστική κιθαριστική επίθεση του Marr, είναι λες κι έχει εμφανιστεί στο παλιό του σχολείο με μια συμμορία αγριοπαλίκαρων για να τρομοκρατήσει το διδακτικό προσωπικό. Το μόνο που μας μένει είναι να τον ενθαρρύνουμε με ζητωκραυγές, αφού η βία της εκδίκησής του είναι πλημμέλημα μπροστά στην απομονωτική, μοναχική βία της σχολικής ζωής, όπως την περιγράφει, με τους τσαμπουκάδες των καθηγητών, τις σπρωξιές, τις γονατιές, τα χαστούκια τους, που του άφηναν μελανιές «μεγαλύτερες από πιάτα».

Δεν παίζει ρόλο αν η βία τύπου Bash Street Kids που αναβιώνεται εδώ είναι κυριολεκτική ή μεταφορική· και μόνο η συνταρακτική γλαφυρότητα του μίσους που νιώθει ο Μόρισι κάνει αυτή τη διάκριση περιττή. Προφανέστατα, εκείνος βίωσε την κατάσταση ως επίθεση. Η βία που καταγγέλλει με βία στο Meat είναι η θεσμική βία, ο σύννομος τύπος βίας που ασκεί, πρώτον, η κοινωνία μέσα από την «εκπαίδευση», δεύτερον, η βία που ασκεί η «κρεατοβιομηχανία της οικογένειας» με τις εξωφρενικές υπαρξιακές απαιτήσεις που θέτει, σύμφωνα με τις οποίες, όπως λέει στο «Barbarism Begins at Home»: «σε σακατεύουνε έτσι και ρωτήσεις / σε σακατεύουνε έτσι και δε ρωτήσεις», και τρίτον, η βία που ασκεί το βρετανικό κράτος μέσα από την υποχρεωτική, έμφυτη κατωτερότητα και ανισότητα που αντιπροσωπεύει: «Θα ’θελα να κατεβάσω τα βρακιά μου μπροστά στη Βασίλισσα / κάθε έξυπνο παιδί θα καταλάβει τι σημαίνει αυτό» («Nowhere Fast»).

Το φερώνυμο τραγούδι του Meat is Murder, που περιέχει τους πονεμένους λυγμούς των καταδικασμένων ζώων, κηρύττει τη χορτοφαγία, αλλά μεγαλύτερη σημασία και δυναμισμό από αυτό έχει το γεγονός ότι μεταδίδει την ταύτιση του δημιουργού του με την εκτροφή, τη σφαγή και την κατανάλωση των ανυπεράσπιστων πλασμάτων από τους «ανώτερούς» τους. Δίχως αμφιβολία, η εν λόγω ταύτιση είναι αποτέλεσμα της δικής του εμπειρίας στα σφαγεία του εκπαιδευτικού συστήματος του Μάντσεστερ, όπου τα οικόσιτα, εκτρεφόμενα παιδιά πήγαιναν για να τους τηγανίσουν το μυαλό και να τα κιμαδοποιήσουν σε αναίσθητο κρέας: «τα αγωνιώδη μουγκανητά των αγελάδων θα μπορούσαν να ήταν κραυγές ανθρώπων». Όπως συχνά πιστεύουν οι χορτοφάγοι-αναρχικοί, η βία της κρεατοφαγίας εδώ είναι, συνειδητά ή ασυνείδητα, μια αηδιαστική μεταφορά για τη βία που ασκεί η ανθρώπινη κοινωνία: «αυτό το όμορφο πλάσμα πρέπει να πεθάνει». Εξ ου και το εξώφυλλο του δίσκου απεικονίζει έναν νεαρό αμερικανό στρατιώτη στο Βιετνάμ με τις λέξεις «Meat is Murder» γραμμένες από τον Μόρισι στο κράνος του. Ο στρατός είναι άλλος ένας θεσμός πολιτισμένης βαρβαρότητας, άλλο ένα παράρτημα της «κρεατοβιομηχανίας».

Για να υπογραμμίσει αφενός τον τρόπο που ένας πολιτισμός «κρέατος» μας κάνει όλους κτήνη και αφετέρου την ταύτιση του Μόρισι με τη δυστυχία των ανυπεράσπιστων ζώων, στο τέλος των φωνητικών στο «Barbarism Begins at Home», ένα τραγούδι που πραγματεύεται τη βίαια κακοποίηση των παιδιών, ο Μόρισι ξεσπά σε μια ανεπανάληπτη ερμηνεία αβοήθητων και τρομαγμένων βογκητών και ουρλιαχτών σαν ζώο που σπαράζει. Η θεσμική βία κάνει τους χορτοφάγους-αναρχικούς πολύ αιμοδιψείς (ο πρώτος σόλο δίσκος του, το Viva Hate (1988) είχε το α λα Γκάντι τραγούδι «Margaret on the Guillotine», που τελειώνει με τον ήχο της λεπίδας που πέφτει). Επιπροσθέτως, η αγανάκτηση του Μόρισι για την κοινότατη αδικία του να αφαιρεί κάποιος μια ζωή απλώς και μόνο για να ικανοποιήσει την εγωιστική ευχαρίστησή του, συχνά κρύβει τον ακόμα μεγαλύτερο και προγενέστερο θυμό που νιώθει για τον «φυσιολογικό» και «φυσικό» εγωισμό εκείνων που δεν αφαιρούν ζωή ,αλλά δημιουργούν ζωή, και πάλι για δική τους ευχαρίστηση, κι ύστερα την πετάνε αβοήθητη, μπερδεμένη και πληγωμένη στον κόσμο. Ο θάνατος χωρίς λόγο, όπως μέλπει μακάβρια ο Μόρισι, μπορεί να είναι δολοφονία, αλλά δολοφονία είναι επίσης κι η ζωή χωρίς λόγο.

Σου αρέσει να έχεις σωματική επαφή περισσότερο απ’ ό,τι πιστεύει ο κόσμος;

Νομίζω ότι είναι προφανές ότι όντως μου αρέσει. Εάν δεις τις ζωντανές εμφανίσεις μου… δεν είμαι ακριβώς και το Incredible String Band8.

Q, 1994

Ομολογώντας εμμέσως ότι η θεσμική βία είναι αυτή που τον απασχολεί, ο δίσκος αυτός, που καταγγέλλει με τόση λύσσα και οργή την αναγωγή των ζωντανών πλασμάτων σε αναίσθητο κρέας, περιέχει τρία τραγούδια, το ένα μετά το άλλο, που εκθειάζουν τη νόστιμη ελκυστικότητα των στιβαρών παραβατικών παλικαριών: το πρώτο είναι το «Rusholme Ruffians», μια ιστορία της ονειρικής-εφιαλτικής, αλλά αναμφίβολα καυλωτικής βίας στα λουναπάρκ του Μάντσεστερ, τα οποία λάτρευε ο Στήβεν στα μικράτα του· το δεύτερο τραγούδι είναι το «I Want the One I Can’t Have», ένα ξεκαρδιστικό, αλλά άκρως πειστικό πορτρέτο μιας εμμονής που είχε με ένα «σκληρό αγόρι που μερικές φορές καταπίνει καρφιά» (ο σκηνοθέτης Howard Sachler περιέγραψε τον Τζέιμς Ντην ως «σκληρό παιδί που μερικές φορές κοιμάται πάνω σε καρφιά»), που «ανατράφηκε χάρη στο Ταμείο Αρωγής Αποφυλακισθέντων» και που «στα δεκατρία του σκότωσε έναν αστυνομικό κι αυτό με εντυπωσίασε βαθιά»· και τέλος, το «What She Said», ένα τραγούδι που μιλάει για ένα «κορίτσι» που νόμιζε ότι η νόησή της την εξύψωνε πάνω από τον κόσμο της σάρκας, αλλά γρήγορα ανακάλυψε την πλάνη της: «όλα αυτά που διάβαζε / όλα τα μεθυστικά βιβλία / καθόταν και προφήτευε / χρειάστηκε ένα παλικάρι με τατού απ’ το Μπίρκενχεντ / για να της ανοίξει τα μάτια». (Καλά, μόνο ο Μόρισι θα μπορούσε να κάνει ομοιοκαταληξία του «διάβαζε» [read] με το Μπίρκενχεντ).

Με ερεθίζει πολύ ο Ερίκ Καντονά αρκεί να μην ανοίγει το στόμα του.

Q, 1995

Το «Rusholme Ruffians» είναι εξίσου εξομολόγηση όσο και αναλυτική παρουσίαση του ενθουσιασμού που νιώθει ο Μόρισι, και η ποπ κουλτούρα, για τους λεβεντόκορμους, ασύδοτους νεαρούς άντρες. Η μουσική του Marr βασίζεται στο «(Marie’s the Name of) His Latest Flame», ένα χιτάκι του 1961 του ροκαμπιλά χωριάτη Elvis Presley, του πρωτότυπου αλήτη της ποπ, τον οποίο ο μάνατζέρ του και πρώην ατζέντης τσίρκου, τον πούλησε στο κοινό σαν διασταύρωση πυγμάχου με φρικιό για τα πανηγύρια. Στα δικά του χτυπητά και κεφάτα ακόρντα ο Marr προσθέτει την ουσία του λουναπάρκ: το πνεύμα των χορευτών του βαλς, το μαλλί της γριάς, τα μεθυσμένα γέλια. Όσο για τον Μόρισι, οι στίχοι του είναι ένα ληστρικός φόρος τιμής σε ένα από τα ινδάλματά του, τη βορειοαγγλίδα κωμικό Βικτώρια Γουντ και συγκεκριμένα στους στίχους από το τραγούδι της «Sixteen Again», αλλά εκείνος μεταμορφώνει τη σαρκαστική φιλοπαιγμοσύνη της σε υψηλή τέχνη. Σε αντίθεση με τις χαρωπές αναμνήσεις που έχει εκείνη από τα λουναπάρκ των νιάτων της, η διήγηση του Μόρισι για τα λουναπάρκ είναι βαθύτατα σκοτεινή· ξεκινά με μια πράξη ανέμελης βίας που αναφέρεται εξίσου ανέμελα: «χτες το βράδυ στο λουναπάρκ / δίπλα στη γεννήτρια της μεγάλης ρόδας / μαχαιρώνουν ένα αγόρι / και του βουτάνε τα λεφτά».

Αντί αυτό το συμβάν να χαλάσει το κέφι της βραδιάς, ή την ονειροπόληση του τραγουδιού, στον επόμενο στίχο ο Μόρισι μας λέει εντελώς στην ψύχρα: «Κι ο αέρας κρέμεται βαριά σαν κρασί που σε ναρκώνει». Το λουναπάρκ του Μόρισι είναι ένα μέρος γεμάτο πλάκα και φόβο, ζωή και θάνατο, ελπίδα και αδιάφορη απόγνωση: «ένα κορίτσι τρώει χυλόπιτα / πόσο γρήγορα θα πέθαινα αν πήδαγα από την κορφή των αλεξίπτωτων;»

Ποιο ταλέντο θα ήθελες να είχες πιο πολύ;

Γενική ασυδοσία.

Kill Uncle Tour Book, 1991

Όλα είναι αποδεκτά στο λουναπάρκ, επειδή όλα είναι πιθανά. Το λουναπάρκ ήταν ο πιο έντονος τρόπος που βίωσε ο Μόρισι την υπόσχεση που έδινε η ποπ κουλτούρα στην εργατική τάξη να ξεφύγει από τα φτωχά στενά της, τα κόμπλεξ της και τη μοίρα της, αλλά συγχρόνως και ο πιο συναρπαστικός τρόμος της: η σκοτεινή πλευρά της Εδέμ.

Με συνεπαίρνει με τρόπο μακάβριο και πολύ καταθλιπτικό. Η βία δεν είναι χόμπι για μένα. Θα προτιμούσα να εξαφανιζόταν τελείως από τη ζωή μου, παρ’ όλο που τη χρειάζομαι για τη μουσική μου. Για μένα η βία είναι καθημερινή πραγματικότητα των ανθρώπινων σχέσεων. Η κοινωνία μού φέρεται σαν να είμαι ανώμαλος, σαν να μην είμαι σαν κι αυτήν – κι αυτό είναι ήδη η αρχή της βίας.

Les Inrockuptibles, 1995

Τα τεράστια αποθέματα ενέργειας που απαιτούνται για να τροφοδοτηθεί όλη αυτή η διασκέδαση και η ριψοκινδυνότητα, «η γεννήτρια της μεγάλης ρόδας», παράγονται από το σεξ και τη βία, τις δύο ζωτικές ορμές που επανειλημμένως, είτε παραγκωνίζουν ή θυματοποιούν τον Μόρισι. Στον ίδιο δίσκο (εάν έχετε την αμερικανική έκδοση), παραπονιέται ότι παρατάει τα κλαμπ και την έμφυτη «ντροπαλότητα που είναι εγκληματικά χυδαία» («How Soon is Now?»), ενώ σε άλλο σημείο ορκίζεται ότι εάν έρθει η μέρα που θα νιώσει φυσική συγκίνηση, θα πέσει «μες στη μέση του δρόμου να πεθάνει» («Nowhere Fast»). Παρ’ όλα αυτά, δεν θεωρεί τον εαυτό του αθώο. Στο «Rusholme Ruffians», και γενικά στο σύνολο του Meat, ο Μόρισι μας λέει ότι παρότι δεν «κάνει δεσμούς» είναι βαθύτατα μπλεγμένος. Μπορεί να γυρίζει σπίτι μονάχος, αλλά «η πίστη μου στον έρωτα παραμένει ευλαβική». Και πιο κάτω, «άλλοι ερωτεύονται / άλλοι ξυλοφορτώνονται…». Το να ερωτευτείς ή να σε ξυλοφορτώσουν είναι φυσικά αμοιβαίως εναλλάξιμα, λίγο πολύ όπως τα υποκείμενά του, «…κι οι αισθήσεις που ατονούν είναι οι δικές μου».

Ακόμα και ως ηδονοβλεψίας/παρατηρητής, οι αισθήσεις του Μόρισι ατονούν και διαφθείρονται. Μεθάει με το σεξ και τη βία σε βαθμό εθισμού, όπως κι όλοι εμείς. Τα έχει στο αίμα του. Κι άλλωστε, ακόμα και από απόσταση, ακόμα και από την αντισηπτική μοναξιά του Πλανήτη Μόρισι, είναι κάθε άλλο παρά ασφαλές να μείνει μόνος με τον εαυτό του.

Θυμάμαι που ήμουν σε ένα λουναπάρκ στο Στρέτφορντ Ρόουντ· ήταν πολύ νωρίς, γύρω στις 5 το απόγευμα κι απλά καθόμουν δίπλα στην πίστα αγώνων. Ξαφνικά κάποιος με πλησίασε και μου έδωσε μια κεφαλιά στη μούρη. Με περνούσε πολλά χρόνια και ήταν πολύ πιο σωματώδης από εμένα. Πέρασαν τουλάχιστον πέντε λεπτά μέχρι να ξεζαλιστώ. Αυτό που βρίσκω αξιοπρόσεχτο είναι ότι πολύ απλά το δέχεσαι. Συμβαίνουν αυτά. Δεν νομίζω καν ότι έφταιγε που φαινόμουν διαφορετικός από τους άλλους τότε. Ποτέ δεν χρειαζόταν να υπάρχει λόγος για να συμβεί κάτι τέτοιο.

Μόρισι

Με δεδομένα τέτοια μαθήματα για το πώς ο έρωτας και το μίσος, το σεξ κι η βία, η ζωή κι ο θάνατος γίνονται ένας μεθυστικός αχταρμάς στο λουναπάρκ, δεν πρέπει να μας εκπλήσσει το ότι οι ζόρικοι τυπάδες με τα τατού που χειρίζονται τις πίστες μεταμορφώνονται σε υπόσχεση διέγερσης και ότι τα λαδωμένα μαλλιά «του χειριστή της πίστας / είναι ό,τι χρειάζεται μια τρεμάμενη καρδιά». Ίσως αυτός είναι ο λόγος που πέντε χρόνια αργότερα, στη μετα-Marr εποχή, στο γκρουπ που έφτιαξε ο Μόρισι διάλεξε για μέλη «χειριστές πίστας», κλασικούς βαρβάτους ροκαμπιλάδες με λαδωμένες κομμώσεις και τατού, λες και είχαν αναστηθεί από τα εξώφυλλα των τελευταίων δίσκων των Smiths στα οποία άραζαν σαν τα γρασαρισμένα αγόρια του χθες. Αυτά τα ζόρικα παλικάρια έβαζε ο Μόρισι στις συναυλίες του να χειρίζονται με υφάκι όχι τις πίστες, αλλά τα σκηνικά μηχανήματα οδύνης και ηδονής που αψηφούσαν τον θάνατο. (Ίσως μάλιστα αυτός ήταν εν μέρει ο λόγος που το πιο παθιασμένο σόλο τραγούδι, γραμμένο σε συνεργασία με τον Alain Whyte, το πιο ελκυστικό και ταλαντούχο μέλος στο συνεργείο ροκαμπιλάδων παλικαριών του Μόρισι, φέρει τον τίτλο «Speedway».) Το «Rusholme Ruffians» τελειώνει με μια υποβλητική εικόνα εφηβικού έρωτα που περιέχει τον γλυκόπικρο συνδυασμό οδύνης και ηδονής, ελπίδας και απελπισίας, αγάπης και απώλειας: «Γδάρε τ’ όνομά μου στο μπράτσο σου μ’ ένα στυλό / (αυτό σημαίνει ότι μ’ αγαπάς στ’ αλήθεια)».

Αγάπη και απώλεια επειδή, με την πιθανή εξαίρεση της «μαμάς», τα ονόματα εραστών που χαράσσονται στο δέρμα ενός άντρα για μια αιωνιότητα σχεδόν πάντα κρατάνε σε ντροπιαστικό βαθμό, πολύ παραπάνω από τους έρωτες που ήταν η αφορμή τους. Δεδομένου του πόσο ριψοκίνδυνα αυτά τα παλικάρια αψηφούν τον τρόπο που λειτουργεί η κοινωνία, δεν πρέπει να μας προκαλεί έκπληξη ότι τα τατού συχνά εμφανίζονται πάνω από τον λαιμό ή κάτω από τα μανικέτια στο έργο του Μόρισι, λόγου χάρη στο σινγκλ «Swallow on My Neck» (που για την ακρίβεια ίσως είναι μορισεϊκός κωδικός για την πιπιλιά) και στο πίσω εξώφυλλο των «The More You Ignore Me» και Vauxhall & I. Κι όχι απλώς επειδή τα τατού είναι συνδεδεμένα με τους άγριους άντρες. Από καλλιτεχνική άποψη, ο Μοζ εξαρχής είχε τατού στη μια γροθιά το «l–o–v–e» και στην άλλη το «h–a–t–e». Στο κάτω-κάτω, τα τατού είναι ένας παθιασμένος, συνήθως καταδικασμένος τρόπος να δηλώσεις ότι έχεις το πλήρες κουμάντο της μοίρας σου ή τουλάχιστον ότι αψηφάς με γενναιότητα τη μοίρα που δεν μπορείς να κουμαντάρεις· είναι σαν να μαρκάρεις από μόνος σου το «κρέας» σου, διεκδικώντας πίσω την ιδιοκτησία του κορμιού που σου φόρτωσαν οι γονείς σου και η Φύση και που ανέκαθεν έπαιρνε μορφή και σχήμα μέσα από τη βία και τους περιορισμούς της οικογένειας / του σχολείου / του ορφανοτροφείου / του αναμορφωτηρίου / της φυλακής / του στρατού, όλα από τα οποία σε διέταζαν ότι έτσι πρέπει να ’ναι τα πράγματα. Είναι εύστοχο το ότι τα τατού έχουν επίσης αναχθεί σε σύμβολο προσωπικής αφοσίωσης από πλευράς των θαυμαστών του. Στη διάρκεια της περιοδείας στην Αμερική για την προώθηση του δίσκου του 1997 Maladjusted, πολλές φορές νεαροί άντρες ζητούσαν από τον Μόρισι να τους δώσει αυτόγραφο γράφοντάς το πάνω στον λαιμό τους, και την επόμενη μέρα ξανάρχονταν και του έδειχναν την τζίφρα του απαθανατισμένη/θανατωμένη με ινδική μελάνη σταλαγμένη μες στη σάρκα τους.

Εάν το πανέξυπνα, θεϊκά ανατρεπτικό σινγκλ «Shoplifters of the World Unite» μας πρόσφερε μια φευγαλέα εικόνα μιας εναλλακτικής επιλογής επαγγέλματος για έναν παρία που δεν τα βγάζει και τόσο καλά πέρα στην πραγματική ζωή και του οποίου «η μοναδική αδυναμία είναι ένας κατάλογος εγκλημάτων» και άρα έτσι όπως πάει θα καταλήξει για κάμποσα χρονάκια μέσα (στη φυλακή του μυαλού του). Ίσως δεν πρέπει να μας εκπλήσσει τόσο το ότι το τελευταίο άλμπουμ των Smiths ονομάστηκε Strangeways Here We Come (ή ότι η σύνθεση με σόλο τραγούδια στη Β πλευρά είχε το όνομα My Early Burglary Years)10. Το Strangeways είναι μια διαβόητη βικτωριανή ανδρική φυλακή στο Μάντσεστερ, γεμάτη νεαρούς αλήτες με ερασιτεχνικά τατού σε πολύ εμφανή σημεία. (Η συγκεκριμένη διατύπωση του τίτλου κατά πάσα πιθανότητα είναι εμπνευσμένη από μια ατάκα από την ταινία των 60s Billy Liar: «Αναμορφωτήριο, σου ερχόμαστε»).

Όταν ο Μόρισι ακολούθησε σόλο καριέρα, εντάθηκε ακόμα περισσότερο η ρομαντική έλξη που ένιωθε για αυτά τα παλικάρια που αποφάσισαν να πάνε κατά διαόλου με τον δικό τους τρόπο αντί να περιμένουν να διαολοσταλθούν από κάποιον ξινισμένο γέρο παπάρα με περούκα και καλτσάκια. Ένα από τα πρώτα σινγκλάκια της σόλο καριέρας του που έγινε αυτόματα διαχρονικό, το «Last of the Famous International Playboys» (1989), δεν περιορίζεται απλώς στο να δώσει μια γεύση ποινικής δίωξης. Ξεκινά με ένα κορδωμένο, σκανταλιάρικο μπάσο που πάει γυρεύοντας για καβγά, και μετά μπαίνει η ενάγουσα φωνή του Μόρισι σαν να γράφει γράμμα λατρείας πάνω σε επιστολόχαρτο της φυλακής: «Αγαπητέ μου φυλακισμένε ήρωα…» Εκ πρώτης όψης, το «Playboys» διηγείται την ιστορία ενός νεαρού τσογλανιού που καψουρεύεται τους διάσημους νονούς του υπόκοσμου του λονδρέζικου Ηστ Εντ Ρόννι και Ρέτζι Κρέι, το άκρως πετυχημένο αδερφικό ντουέτο γκάνγκστερ των 60s, των οποίων η ποπ καριέρα έληξε άδοξα, όταν οι φοβεροί και τρομεροί δίδυμοι έφαγαν ισόβια για τη δολοφονία του Τζακ «Καπέλου» Μακβίτι. Ο Μόρισι μας προσφέρει μια υποτυπώδη εξήγηση για τη συμπεριφορά του νεαρού (ο οποίος ισχυρίζεται πρώτον ότι «ποτέ δεν ήθελε να σκοτώσει» και δεύτερον, και εμφατικά, ότι δεν είναι «από τη φύση του κακός») βάζοντας στο εδώλιο την κοινωνία και τον τρόπο που λειτουργεί και υπονοώντας ότι έγινε αυτό που έγινε επειδή τα ΜΜΕ κρεμάνε αυτούς που σκοτώνουν τη φήμη και τη δόξα: «κι αυτός είναι ο τρόπος που με μεγάλωσαν».

Ευτυχώς ο Μόρισι κάνει κάτι πολύ πιο σημαντικό από απλώς να καταγγείλει την «ανευθυνότητα των ΜΜΕ». Η πικρή, απολαυστική επανάληψη των στίχων «και αυτός είναι ο τρόπος που με μεγάλωσαν» προφανώς υπαινίσσεται την επανάληψη των κύκλων της αμαρτίας στην κοινωνία, αλλά επίσης κάνει και αναφορά στην παιδική του ηλικία, προσφέροντας μια εξήγηση για το ενδιαφέρον που τρέφει για τη βία και τη μοχθηρία· στο κάτω-κάτω, μεγάλωσε σε μια εποχή όταν τα ΜΜΕ επιδαψίλευαν δόξα και φήμη στους φονιάδες των ρεικότοπων. Σίγουρα πάντως δεν απολογείται. Το νεαρό απόβρασμα της κοινωνίας (που πιθανώς να μαντέψατε ότι ενσαρκώνεται και στον Μόρισι) μπορεί να μην είναι εκ φύσεως κακός, αλλά αυτό δε σημαίνει ότι δεν είναι. Αν έχεις γεννηθεί σε έναν κόσμο ανελευθερίας, το να διαλέξεις το κακό μερικές φορές μοιάζει το πλησιέστερο που υπάρχει στην ελευθερία· η αναπόδραστη έννοια του προπατορικού αμαρτήματος αναγκάζει τα ευφάνταστα και φιλόδοξα παιδιά να αμαρτάνουν με πρωτοτυπία, έστω να δείξουν λίγη πρωτοβουλία, κι ας είναι οι αμαρτίες τους κάπως τυποποιημένες: «όλα αυτά που κάνω / μόνο και μόνο για να με κάνω / πιο ελκυστικό για χάρη σου / ΑΠΕΤΥΧΑ;».

Οι Τελευταίοι Διεθνείς Πλεϊμπόι είναι ο Bowie, ο Dylan, ο Devoto κι εγώ.

ΝΜΕ, 1989

Όπως και στο «Shoplifters», τα γκλαμ, σκανταλιάρικα ριφάκια με το δυνατό μπητ και το σινγκαλόνγκ ρεφρέν του «Playboys» κάνουν (ή απλώς παραδέχονται) τη βία και την εξέγερση απόλυτα κατανοητές και αρκετά σέξυ. Το αλήτικο χιούμορ του τραγουδιού εντείνει πολύ την καύλα τους, παρότι ταυτόχρονα την ειρωνεύεται. Έτσι ενισχύονται έντονα οι υπαινιγμοί για έναν άλλο τύπο κοινωνικής περιθωριοποίησης, στην οποία η βία και η παρανομία οδηγούν συχνά τα παιδιά της εργατιάς, εν τέλει αποκόβοντάς τα από τη γυναικεία συντροφιά: «και στο κελί μου / (αχ σ’ αγάπησα)». Αυτός ο λεπτός υπαινιγμός μετατρέπεται στο λυρικό ισοδύναμο ενός χεριού που αγγίζει ένα γόνατο την ώρα της μάσας ή ενός μπράτσου που κρέμεται χαλαρά από το πάνω κρεβάτι, στο κελί, την ώρα που σβήνουν τα φώτα μέσα από την ολόκαρδη ικεσία: «Ρόννι Κρέι – ξέρεις το πρόσωπό μου; / Αχ μην πεις πώς δεν με ξέρεις / πες μου πως με ξέρεις, ωωωωω».

Η βία και ο ομοερωτισμός, που ανέκαθεν ερωτοτροπούσαν στην κουλτούρα της βρετανικής εργατικής τάξης, επιτέλους συγκεράζονται στον θεσμό της φυλακής και στην τρομακτική, αλλά γεμάτη αίγλη προσωπικότητα του Ρόννι Κρέι (και φυσικά του Μόρισι). Ο Ρόννι ήταν διπλά καταραμένος και διπλά ρομαντικός: ο διάσημα κουνιστός εταίρος του φοβερού και τρομερού διδύμου βασίλευε σε δύο υπόκοσμους σε αντιδιαστολή με τον Ρέτζι που μετείχε μόνο σε έναν. (Αν και μετά τον θάνατό του Ρέτζι το 2001, βγήκε στην επιφάνεια ότι κι εκείνος, που επί πολλά χρόνια ήταν η στρέιτ ελπίδα αναρίθμητων προαστιακών νοικοκυρών που τη βρίσκουν να θαυμάζουν γκάνγκστερ) έκανε σεξ και με άντρες και με γυναίκες από μικρή ηλικία και ότι τα τελευταία τριάντα χρόνια της ζωής του, εξόδοις της Αυτού Μεγαλειότητος, διατηρούσε ειδύλλια στη φυλακή με μια φαινομενικώς ανεξάντλητη δεξαμενή νεαρών αποβρασμάτων που τον λάτρευαν). Ο θρύλος ότι ο Ρόννι σκότωσε κάποιον επειδή τον είπε «χοντρή πουστάρα» απλώς ενισχύει την αίγλη του, αφού συνδυάζει με τρόπο ακραίο και ολίγον τι καμπ τη ματαιοδοξία με τη βία. Χωρίς να κρύβει τις προτιμήσεις του για παλικαράκια, ο Ρόννι υπερασπιζόταν με σθένος το κούτελό του.

Είναι φυσικό το να μισείς;

Κάποιοι άνθρωποι είναι πολύ αστείοι. Κάποιοι είναι αθλητικοί. Κάποιοι είναι γεμάτοι μίσος… Ό,τι έχεις στο αίμα σου.

Blitz, 1988

Οι λεπτομέρειες για τους διδύμους Κρέι μοιάζουν σαν κατάλογος με τις μονομανίες του Μόρισι: τα 60s, η εργατική τάξη του Ηστ Εντ, βίαιοι, στυλάτοι, σαδιστικοί, διάσημοι, εγκληματικά ωραίοι μοντ μαμάκηδες. Η δύναμή τους, η ανεξαρτησία τους, η ατιμωρησία τους, ο τρόμος που έσπερναν και η αίγλη που απέπνεαν στηρίζονταν πολύ λιγότερο βαθμό στους μύες τους, τις σιδηρογροθιές και τα πιστόλια τους και περισσότερο στο γεγονός ότι ήταν δίδυμοι, με όλες τις ναρκισσιστικές και ομοερωτικές υπόνοιες που δημιουργεί η διδυμία, αλλά και στην πάρα πολύ στενή σχέση που είχαν με τη μητέρα τους, από την οποία είχαν κληρονομήσει τη φιλοδοξία και την αποφασιστικότητά τους. Ο λόγος τους ήταν διαταγή, πήγαιναν όπου γούσταραν, έκαναν ό,τι τους κάπνιζε και όλα εξαρτιόνταν από το πόσο στενή ήταν η σχέση τους.

Πιστεύω πως όλα όσα είναι να ζήσει κανείς βρίσκονται κάπου στους υπόνομους. Πάντα το πίστευα αυτό και εξακολουθώ να το πιστεύω.

Observer, 1995

Ο Μόρισι, όπως και ο Ουάιλντ, μπορεί να κυκλοφορούσε στους υπονόμους και να κοίταζε τα αστέρια αλλά τα αστέρια στα οποία κάρφωνε το βλέμμα σίγουρα δεν βρίσκονται στον ουρανό (κι όπως όλοι μας ξέρουμε, παρά τις μεγαλόπνοες ιδέες του, ούτε τον Ουάιλντ τον χάλαγε καθόλου να συγχρωτίζεται κάθε τόσο και με «αλήτες»). Παρά το σκάνδαλο που δημιούργησαν οι κίτρινες φυλλάδες με αφορμή το «Handsome Devil», ότι τάχα «αυτό το αισχρό τραγούδι προωθεί το χούφτωμα μικρών παιδιών» (ένα σκάνδαλο που ταλαιπώρησε πολύ τον Μόρισι στην αρχή των Smiths), το τραγούδι του 1990 «Picadilly Palace», ένα μπιτάτο, ανεβαστικό Μοζ τραγούδι που χαμογελά λυρικά ως τα αυτιά, διαφημίζει απροκάλυπτα τα συν του να είσαι έφηβο αρσενικό πουτανάκι που κάνει πιάτσα. Τα αρσενικά πουτανάκια ήταν νεαροί άντρες της εργατικής τάξης που πολλές φορές το είχαν σκάσει από το σπίτι τους στα βόρεια της Αγγλίας και έβγαζαν το ψωμί τους πουλώντας το κορμί τους στο πεζοδρόμιο (κυρίως στα 60s και 70s, τις αγαπημένες δεκαετίες του Μόρισι) γύρω από το Πικαντίλι Σέρκους του Λονδίνου, μια πλατεία που περιέβαλλαν φωτεινές επιγραφές που διαφήμιζαν την Κόκα Κόλα και άλλα γευστικά προϊόντα και που στο κέντρο είχε ένα άγαλμα του Έρωτα (αναγερμένο στη μνήμη του κόμη του Σάφτσμπουρυ12, μα το Θεό). Το Πικαντίλι Σέρκους ήταν «η γεννήτρια της μεγάλης ρόδας» που επισκίασε όλες τις άλλες «γεννήτριες»· ήταν ό,τι πλησιέστερο απέκτησαν ποτέ οι Άγγλοι σε μνημείο για την επιθυμία, αν εξαιρέσουμε το περίγραμμα ενός άντρα με μεγάλο ρόπαλο σε μια λοφοπλαγιά. Το ψωνιστήρι στο Πικαντίλι Σέρκους, που για ένα διάστημα γινόταν έξω από το φαστφουντάδικο Wimpy, έφερε μεταξύ των σχετικών το «ρομαντικό» όνομα «κρεαταγορά». (Ίσως σαν υπενθύμιση του τελικού προορισμού τους, Πικαντίλι ονομάζεται επίσης ο τερματικός σταθμός του τρένου στο Μάντσεστερ που μεταφέρει τους νεαρούς που το έχουν σκάσει από το σπίτι τους στα δυνατά φώτα και το εύκολο χρήμα του λουναπάρκ The Big Smoke).

Αυτοί οι «πλέιμποϊ» έγιναν αντικείμενο αρκετών ντοκιμαντέρ της δεκαετίας του ’70 με ειλικρινή ευαισθησία για το θέμα, όπως το Johnny Go Home, αλλά και λάγνων «ρεπορτάζ» των κίτρινων φυλλάδων που έβαζαν τα δυνατά τους να προκαλέσουν ηθικό πανικό ταυτόχρονα με το να προκαλούν τις ορέξεις. Ωστόσο, ο τρόπος που ο Μόρισι πραγματεύεται το θέμα είναι μοχθηρά διαφορετικός. Αντί να τους παρουσιάζει σαν απλά θύματα που έχουν ανάγκη τη λύπη μας, τη βοήθειά μας και μια κοπελιά όλο κατανόηση για να τους βάλει στον σωστό δρόμο, εκείνος κάνει τον τρόπο ζωής τους να φαίνεται λαμπερός και ποθητός. Ή μάλλον απλώς αρνείται να μη δει την εξαχρειωμένη αίγλη που όντως έχουν. Κάνοντας πέρα τις πατερναλιστικές ανησυχίες και ούτε καν λαμβάνοντας υπόψη την ηθική σκανδαλολογία, ο Μόρισι περνά με σπρωξίματα μπροστά-μπροστά στο πλήθος και εντυπωσιάζεται τόσο πολύ από τον τρόπο που τα αρσενικά πουτανάκια επιλέγουν εσκεμμένα την αυτοκαταδίκη τους που γίνεται κι αυτός σαν κι εκείνα: «Εκτός ορίων ήμουν και / εκτός ορίων κι ήμουν ευτυχισμένος να μείνω εκτός / ΦΥΓΕΤΕ ΑΠΟ ΜΠΡΟΣΤΑ ΜΟΥ».

Στη συνέχεια τραγουδά ότι κρέμεται «στο τσιγκέλι», ότι είναι «εύκολο κρέας» και, με ψεύτικη μετριοφροσύνη, «σχετικά καλό παιδί»· δηλώνει ότι «ασκούμε ένα αρχαίο επάγγελμα / και πετάξαμε στα σκουπίδια όλες τις οδηγίες της ζωής». Το να πετάξεις στα σκουπίδια τις οδηγίες της ζωής ήταν κάτι που ο Μόρισι έκανε από τα μικράτα του. Γιατί να μας εκπλήσσει λοιπόν που αυτό το παλαβό, λαχταριστό παϊδάκι, που ανακηρύττει τον εαυτό του «σχετικά καλό παιδί» το βρίσκει φυσιολογικό να ενστερνιστεί την ταυτότητα μιας αρσενικής πουτάνας και να ενθουσιαστεί με τη συντροφικότητα των χαμένων αγοριών που γελάνε με τα χάλια της κοινωνίας: «Τα καλιαρντά του Πικαντίλι ήταν μια χαζή αργκό / που χρησιμοποιούσα εγώ και τα παιδιά της συμμορίας μου».

Οι αρχαίες ρίζες της των αγγλικών καλιαρντών, της Palare, κατά πάσα πιθανότητα αντλούν προέλευση από την αργκοτική διάλεκτο του 19ου αιώνα Parlyaree, την οποία χρησιμοποιούσαν οι άνθρωποι των τσίρκων και των λουναπάρκ, καθώς και άλλοι περιφρονημένοι, πλανόδιοι παρίες, όπως οι πόρνες και οι θεατρίνοι (πριν καθιερωθούν τα Θεατρικά Βραβεία της Evening Standard). Επίσης σχετιζόταν με τα μάγκικα των κλεφτών, την αργκό ομοιοκαταληξίας Κόκνι, και το ιδίωμα των ναυτικών. Φυσικά, πολλά από αυτά τα παλικάρια που κατέληξαν να ασκούν το αρχαιότερο επάγγελμα του κόσμου ανήκαν ήδη σε αυτές τις ομάδες του περιθωρίου. Τα αγγλικά καλιαρντά μερικές φορές αποκαλούνται «γκέι γλώσσα», αλλά αυτό είναι ανακριβές. Το πιο σωστό θα ήταν προγκέι γλώσσα, καθώς είναι ένα ιδίωμα για την επιθυμία και τις ομάδες που ζουν εκτός συμβάσεων και «σεξουαλικότητας». Δεν ήταν αποκλειστική γλώσσα των πούστηδων και μάλιστα οι πούστηδες ήταν η τελευταία κοινωνική ομάδα που τη χρησιμοποίησε (και γρήγορα την ξέχασε στα χρόνια της υιοθέτησης ταυτοτήτων και στη συνέχεια της αφομοίωσης μετά την αποποινικοποίηση της ομοφυλοφιλίας το 1968).

Τα Palare, γνωστά επίσης ως Polari, επέτρεπαν στους «μυημένους» να εκφράζουν δημοσίως μια επιθυμία, μια σκοπιά, μια αδελφότητα που απαγορευόταν να εκφραστεί, απαγορευόταν καν να υπάρχει. Επέτρεπε στους από μέσα να κοροϊδεύουν την κοινωνία μπροστά στα μούτρα της χωρίς να τους παίρνουν χαμπάρι οι «στρέιτ», οι οποίοι απλώς άκουγαν «χαζή αργκό». Οι στίχοι στα καλιαρντά στο τραγούδι «So Bona to Vada» «So Bona to Vada /Your lovely eek / and your lovely riah» μεταφράζεται ως «Τι ωραίος … Το όμορφό σου πρόσωπο και τα όμορφά σου μαλλιά» (η λέξη «riah» προφανώς είναι αναγραμματισμός, όπως σε πολλές άλλες λέξεις των αγγλικών καλιαρντών, άλλο ένα αποδεικτικό στοιχείο της εσκεμμένης διαστροφής της Palare, αν και στο στόμα του Μόρισι αποκτά και άλλον έναν τόνο ειρωνείας, καθώς μοιάζει να λέει «your lovely rear», δηλαδή τον όμορφό σου πισινό). Όπως ισχύει και με την ελκυστικότητα της ζωής που κάνουν τα αρσενικά πουτανάκια, οι συμβατικοί άνθρωποι πολύ απλά δεν πιάνουν το νόημα: «Ποτέ δεν θα καταλάβεις / καλοί γιοι σαν κι εσένα / ΠΟΤΕ ΔΕΝ ΚΑΤΑΛΑΒΑΙΝΟΥΝ».

Ούτε, εννοείται, καταλαβαίνουν σωστά τον Μόρισι. Υπάρχει μια πρόσθετη, εσκεμμένη ειρωνεία εδώ, με την έννοια ότι η λυρική γλώσσα του Μόρισι είναι ένα είδος Palare, που μπορεί να διαβαστεί από οποιονδήποτε που έχει τη θέληση, αλλά που μπορεί να παραβλεφθεί από όλους τους άλλους· είναι ένας παγκόσμιος αλλά μυστικός κώδικας που μιλάει στους παρίες και τους περιθωριακούς τύπους ανά τον κόσμο, στα αγόρια και τα κορίτσια που «πέταξαν στα σκουπίδια τις οδηγίες της ζωής»· στα Όμορφα Αρχίδια.

Παρά την ασυνήθιστη, συχνά οδυνηρή ειλικρίνεια των στίχων του και το γεγονός ότι μιλάνε για παγκόσμια συναισθήματα, ορισμένες φορές υπάρχει στα τραγούδια του μια κάποια ασάφεια που εξάπτει την περιέργεια. Όπως και με την Palare, οι καταδηλώσεις μπορεί να παραβλεφθούν από τους «στρέιτ» που στερούνται τις από μέσα γνώσεις αυτού του υπόκοσμου ώστε να μπορούν να μεταφράσουν τις πολιτισμικές αναφορές ακόμα και όταν το θέλουν. Παρ’ όλα αυτά οι στρέιτ δεν έχουν ανοσία στις συμπαραδηλώσεις. Η Palare λειτουργεί σαν παραμορφωτικός φακός, όχι σαν άσπαστος κώδικας, μια δράση που είναι πολύ παρόμοια με τον μηχανισμό της «αποκλίνουσας» επιθυμίας. Το Round the Horne, μια κωμική ραδιοφωνική εκπομπή του BBC τη δεκαετία του ’60 και αγαπημένη του Μόρισι, στην οποία ο σταρ των ταινιών Carry On Κέννεθ Ουίλιαμς τσαμπούναγε Palare, ήταν εξαιρετικά δημοφιλής, ακριβώς χάρη στο γεγονός ότι έβριθε από ομοφυλοφιλικά υπονοούμενα (για την ακρίβεια, ορισμένοι κατηγορούν τη συγκεκριμένη εκπομπή ότι προκάλεσε τον θάνατο της Palare επειδή την ξεσκέπασε). Ήταν αλαμπουρνέζικα αλλά εμβριθή, πιπεράτα αλλά αθώα, ανόητα αλλά έξυπνα, για τους μέσα αλλά και για τους απέξω, όλα ταυτόχρονα. Με άλλα λόγια, ήταν η ουσία της αγγλικότητας.

Το ίδιο ήταν και τα αρσενικά πουτανάκια. Για τα εργατόπαιδα που δεν ήταν «καλά παιδιά», πρόθυμα να ευχαριστήσουν τους πατεράδες τους και να ακολουθήσουν τα βήματά τους, η αρσενική πορνεία ήταν μια διέξοδος και μερικές φορές κι ένας τρόπος να βγουν από πάνω στην κοινωνία. Παραδόξως, με το να παραβαίνουν τις ευγένειες της συμβατικής ηθικής και να επισημοποιούν τον τρόπο που η κοινωνία τους όριζε ως «κρέας», μερικές φορές ήταν αυτοί που κρατούσαν, κυριολεκτικά, το μαστίγιο και έδερναν τους λιμοκοντόρους, που υπό άλλες συνθήκες ούτε θα γύριζαν το κεφάλι να τους κοιτάξουν. Και μάλιστα πληρώνονταν με την ώρα λεφτά που θα ζήλευαν και μεγαλοδικηγόροι, ενώ ταυτόχρονα γλύτωναν από το αδυσώπητο και επαχθέστατο τίμημα του σχολικού κουδουνιού και της εργοστασιακής σειρήνας που πρέπει να χρονομετρεί τη ζωή μας. Και μάλιστα χωρίς ούτε καν να μπούνε στην μπουρζουαζία. Λίγο-πολύ σαν μια καριέρα στην ποπ. (Αν και φυσικά οι σημερινοί ποπ καλλιτέχνες ως celebrities αποτελούν τα νέα μπουρζουά πρότυπα).

Για την ακρίβεια, οι πρώτοι νεαροί βρετανοί άντρες ποπ σταρ των 50s και της αρχής των 60s δεν ήταν παρά αρσενικά πουτανάκια, αφού πρώτα βέβαια τους έκαναν ένα γερό πλύσιμο, ένα καλό κούρεμα, τους έχωσαν ένα μικρόφωνο στο χέρι τα πούλησαν στους νταβατζήδες των δισκογραφικών εταιρειών, από όπου καμιά γριά τσατσά τα έβγαλε στο κλαρί του ευρύ κοινού (μη γελιόμαστε, η ίδια διαδικασία ισχύει και σήμερα, αν και στην περίπτωση ορισμένων συγκροτημάτων αγοριών, μάλλον ούτε καν μπαίνουν στον κόπο να τα πλύνουν πρώτα). Το πανκ ροκ γενικά και οι Ramones ειδικά, αγαπημένο συγκρότημα του Μόρισι, είχαν βαθιές συνδέσεις με αυτή την παράδοση (η λέξη «πανκ» άλλωστε είναι αμερικανική αργκό για την αρσενική πουτάνα στις φυλακές ή τον «παθητικό» ερωτικό σύντροφο), εξ ου και οι τρύπες στα τζην τους.

Το «Picadilly Parlare» παίζει δηκτικά πάνω στον συσχετισμό ποπ σταρ/αρσενική πουτάνα με πολύ αγγλικό τρόπο, καθώς περιλαμβάνει ένα voiceover του Suggs σε στυλ ξύπνιου αλανιού. Ο Suggs, ο βασικός τραγουδιστής του συγκροτήματος των 80s Madness, με βαριά προφορά σε στυλ εργάτη του βόρειου Λονδίνου και πολύ πονηρό στυλ, στο voiceover μάς μαλώνει σαν παλιοφιλάρας ή περπατημένος μεγαλύτερος αδερφός: «Όχι, όχι, όχι. Δεν μπορείτε να πάτε εκεί από δω. Ακολουθήστε εμένα». (Το να ξαφρίζεις τσέπες, άλλωστε, δε διαφέρει τόσο πολύ από το να πουλάς το κορμί σου. Και στα δύο, αυτό που κάνεις είναι να χώνεσαι στο παντελόνι των άλλων και να τους ξαλαφρώνεις.)

Ως πρώην ένθερμος αναγνώστης φεμινιστικών κειμένων, ο Μόρισι είχε πολύ μεγάλη επίγνωση ότι πολλά από τα αγόρια στο κλαρί προέρχονταν από οικογένειες με ιστορικό κακοποίησης και συχνά το είχαν σκάσει για να γλυτώσουν από τυραννικούς ή διεστραμμένους πατεράδες, αλλά επειδή ο Μόρισι ήταν ο Μόρισι δε φαίνεται να βρίσκει τίποτα το αξιοπρόσεχτο σε αυτό. Αντί να βλέπει το εμπόριο του κορμιού τους ως κακοποίηση ή την κακοποίηση ως αιτία του εμπορίου τους, βλέπει την πορνεία τους ως λογική αντίδραση στον ρόλο που τους επιφυλάσσει η κοινωνία. Το να «βγαίνουν στο κλαρί», στα πλαίσια αυτού του τραγουδιού, δεν είναι ούτε λυπηρό ούτε κακό και μάλιστα βγάζει νόημα.

Η χαριστική βολή του Μόρισι, ωστόσο, είναι που απαισιόδοξα και λίγο παιγνιωδώς εικάζει τη μοίρα των κακών παιδιών που γλίτωσαν από το ριζικό που τους επιφύλασσε η ζωή και ζουν την κάθε μέρα όπως έρχεται, εξαρτώμενοι από τα άστατα καπρίτσια και τα περίεργα γούστα παντελώς ξένων: «Μπορεί όλα αυτά να σταματήσουνε αύριο / ή μπορεί να συνεχίσουνε για πάντα / σε οποία περίπτωση πάει, χάθηκα».

Εάν τα πας καλά, η επιτυχία στην ποπ μουσική, όπως και στο να πουλάς τον κώλο σου, είναι το «χειρότερο» που μπορεί να συμβεί σε ένα αγόρι. Σημαίνει ότι δεν υπάρχει διαφυγή, δε θα ξαναγυρίσεις ποτέ σπίτι σου. Το εισιτήριο επιστροφής από το Πικαντίλι του Μάντσεστερ στο Πικαντίλι Σέρκους δεν είναι ανοιχτό.

Το πιο ανησυχητικό βέβαια ήταν ένα τέτοιο χαμένο αγόρι να βγάλει δίσκο με τον πειρακτικό τίτλο Your Arsenal (1992), το «κακό» τέλος που προοιώνιζαν οι τάσεις του Μόρισι ως μαγικού αυλητή του γκλαμ ροκ. Το Your Arsenal, που έτυχε θετικής υποδοχής από τους κριτικούς, σηματοδοτεί μια ρήξη με την πιο θηλυπρεπή εικόνα που είχε ο Μόρισι ως τότε. Επιτέλους βγήκε από το καβούκι του… με το σπαθί στο χέρι. «Εκδηλώθηκε», αν όχι ακριβώς σαν νταγλαράς. σίγουρα πάντως, σαν σκληρό καρύδι. Μετά τον όλεθρο του ανεμικού Kill Uncle της περασμένης χρονιάς, για το οποίο οι κριτικοί τον καταχέρισαν χοντρά και με το δίκιο τους, ο επαναστάτης από τη βιβλιοθήκη του Στρέτφορντ φαίνεται πως μεταμορφώθηκε από αισθητιστής που ενδιαφέρεται για ζόρικα λαϊκά παλικάρια σε άγριο λαϊκό παλικάρι που ενδιαφέρεται για τον αισθητισμό (και για ζόρικα λαϊκά παλικάρια). Από μουσική σκοπιά, ο Μόρισι αναδύθηκε ως ο τεντιμπόης, με αλυσίδα μοτοσακού για κομπολόι, που ανέκαθεν ήταν πίσω από τα καμπυλωτά φρύδια του και τις εξεζητημένες πόζες, δηλαδή ο τύπος που ο πρωτότυπος Ουάιλντ πάντα απειλούσε ότι θα γινόταν, αρκεί να έμπαινε στον κόπο να σηκωθεί από το ανάκλιντρό του. Το Your Arsenal συγκεράζει θριαμβευτικά την παιδιάστικη-απειλητική ποπ ευαισθησία του γκλαμ με τη μαγκιά και τη λαδωμένη τεστοστερόνη του ροκαμπίλι (το γκλαμ ροκ ανέκαθεν έκανε πολύ συνειδητές αναφορές στα 50s έτσι κι αλλιώς). Ο Μόρισι μοιάζει να αναγνωρίζει σε αυτό το σημείο ότι, εάν τα όμορφα κορίτσια φτιάχνουν τάφους, τότε τα όμορφα αγόρια σκάβουν τους δικούς τους και ότι ήρθε η ώρα να γίνει, αν όχι ακριβώς άντρας, τουλάχιστον ένα αγόρι που γερνά.

Το εικαστικό για το εξώφυλλο του δίσκου, που δημιουργήθηκε από την παλιά καλή του φίλη και καλλιτέχνιδα περφόμανς, κατά καιρούς ποπ σταρ και καλλιτεχνική φωτογράφο Linder Sterling (η οποία, αν κρίνουμε από την όμορφα ανδρόγυνη εμφάνισή της, μοιάζει να ανήκει στο ιδιωτικό φαν κλαμπ που έφτιαξε ο Μόρισι για τους θαυμαστές του Τζέιμς Ντην), απεικονίζει ένα πολύ διαφορετικό Μόρισι από τον ονειροπόλο δανδή των εξώφυλλων του Kill Uncle, Bona Drag και Viva Hate. Τον δείχνει πάνω στη σκηνή, επ’ αυτοφώρω, με το ξεσκισμένο πουκάμισό του να αποκαλύπτει – ωχ! – ένα μυώδες κορμί (να την η πατρική κληρονομιά), να έχει βγάλει τη γλώσσα του και να κρατά πειραχτικά το μικρόφωνο ανάμεσα στα μπούτια του. Αυτή η εικόνα κάνει τον Μόρισι λίγο ροκ εν ρολ. Η επιθετικότητά του έχει πάψει να είναι μπλοκαρισμένη. Αντιθέτως, την διατυμπανίζει απροκάλυπτα δημοσίως. Το Your Arsenal είναι ο Κύριος Χάιντ του Μόρισι στον Δρα Τζέκιλ του Kill Uncle. Είναι όχι η υιοθέτηση ενός συνθετικού νέου ποπ «ίματζ», αλλά η εκστατική απελευθέρωση ενός γνήσια και συναρπαστικά δυσάρεστου εαυτού που κρυβόταν μέσα του. Με το Your Arsenal ο Μόρισι επιτέλους γίνεται ο άντρας που ποτέ του δεν θα μπορέσει να αποκτήσει ή τουλάχιστον γίνεται το καλύτερο φιλαράκι του κι αυτό φαίνεται ολοκάθαρα στο πρόσωπό του.

Με παραγωγό τον Mark «Spiders From Mars» Ronson και συνεργάτη στη σύνθεση τον Alain Whyte, το Your Arsenal είναι ο πρώτος κανονικός δίσκος όπου ο Μόρισι επιτέλους καταφέρνει να αποκτήσει τη δικιά του συμμορία-μπάντα από τσόγλανους ροκαμπιλάδες. Είναι επίσης ένας δίσκος αφιερωμένος σχεδόν εξ ολοκλήρου στην έλξη που νιώθει ο Μόρισι για «τα αποβράσματα» και τους βίαιους παρίες, αν και χρονικά τοποθετείται εντελώς ξεκάθαρα, όπως και οι μουσικές επιρροές του, στα σκληρά και τσαμπουκαλεμένα 70s της παιδικής ηλικίας του. Όχι μόνο είναι ένα καβγατζίδικα σαματζίδικο LP, αλλά πολλοί από τους τίτλους των κομματιών «You’re Gonna Need Someone On Your Side», «We’ll Let You Know», «Certain People I Know» ακούγονται σαν αποσπάσματα από κουβέντες που κρυφακούς σε κάποιο ιδιαίτερα ζόρικο μπιλιαρδάδικο του Ηστ Εντ. Ειδικά οι στίχοι του «Certain People I Know» φαίνονται να επιβεβαιώνουν ότι πράγματι ο Μόρισι σύχναζε σε τέτοια χαμαιτυπεία· μας λέει, παιγνιωδώς, ότι παίρνει μέρος σε καβγάδες που ξεσπάνε σε μπιλιαρδάδικα και ότι εμπιστεύεται «τις απόψεις κάποιων συγκεκριμένων ανθρώπων που ξέρει», ανθρώπων που βλέπουν τον κίνδυνο κατάματα και «ΣΚΑΝΕ ΣΤΑ ΓΕΛΙΑ», ανθρώπων που «σπάνε το σβέρκο τους», αλλά «δεν έχουν λεφτά να πάνε στον γιατρό».

Εξυπακούεται πως οι εν λόγω «απόψεις» ορισμένων ανθρώπων που ξέρει δεν είναι τόσο απόψεις όσο ένστικτα, το ολοζώντανο αντίθετο των διανοουμενίστικων και αισθητικών θέσεων που υιοθετούν οι άνθρωποι με τους οποίους συναγελαζόταν κάποτε, εξ ου και η σαρκαστική ερμηνεία του τραγουδιού με προσποιητό ύφος αριστοκρατικού σαλονιού. Ο Μόρισι εκφράζει τη θέληση να πιστέψει την ψεγαδιασμένη ευγένεια και ανωτερότητα των ανθρώπων που εκφράζονται αυθόρμητα και άμεσα, που βασίζονται στις γροθιές τους και τις σταθερές φιλίες τους αντί στα νερόβραστα, αναξιόπιστα, ευμετάβλητα λόγια (ή νόμους) όπως οι «καλοί» (διάβαζε οι ψεύτες) άνθρωποι. Είναι ο πρώτος δίσκος του Μόρισι που δεν περιέχει τους στίχους (εντυπωσιακό είναι ότι το Southpaw Grammar, το μικρότερο αλιτήριο αδερφάκι του Your Arsenal, είναι το μοναδικό άλλο άλμπουμ του Μόρισι που δεν περιέχει τους στίχους).

Νιώθω φοβερή έλξη για τους ανθρώπους που ξέρουν πώς να φροντίζουν τον εαυτό τους. Έχω εμμονή με το σώμα, με την έννοια ότι σχεδόν πάντα λειτουργεί. Σου δίνει φοβερή δύναμη να μπορείς να ορμήξεις στη ζωή με νταβραντισμένες πλάτες, αντί να μπεις έρποντας με μοναδικό όπλο το Λεξικό συνωνύμων. Δεν φτουράει! Έχω κάνει πάμπολλες συζητήσεις με ανθρώπους προσπαθώντας να τους πείσω για κάτι και παρότι θεωρώ τις λέξεις κομβικές στη ζωή μου… Τίποτα δεν αλλάζει ούτε αναστατώνει τον κόσμο περισσότερο από μια μικρή, ύπουλη απειλή. Μαζεύονται.

Melody Maker, 1988

Πιο κάτω στο «Certain People I Know» ο ήρωάς μας δηλώνει ελαφρώς σκανταλιάρικα: «Θα σιχαινόμουνα να ήμουν σαν μερικούς ανθρώπους που ξέρω», γνωρίζοντας πάρα πολύ καλά πόσο «απεχθείς» υποτίθεται ότι είναι τέτοιοι λούμπεν νταήδες στους καθωσπρέπει μπουρζουάδες που δειπνούν επίσημα, αλλά και στους καθωσπρέπει μεροκαματιάρηδες που σκουπίζουν το πεζοδρόμιο έξω από το κατώφλι τους. Το Your Arsenal βρίθει από κοινωνικά ανήσυχους νεαρούς που, για να παραθέσουμε μια παρομοίωση των Jam, «βρωμοκοπάνε μπυρόνια, φυλακή και ακροδεξιά». Ο Μόρισι δεν το αρνείται. Στο «The National Front Disco» (ένα τραγούδι που έμελλε να του προκαλέσει περισσότερους μπελάδες από μια ολόκληρη ζωή καβγάδων σε μπιλιαρδάδικα) εξερευνά με συμπόνια και χιούμορ, αντί απλώς να καταγγέλλει φαρισαϊκά, την αποξένωση που νιώθει ένας νεαρός λούζερ-παρίας («ο άνεμος φυσά και σκορπίζει τα κομμάτια της ζωής σου») ο οποίος έχει γυρίσει την πλάτη του στους γονείς του («πού είναι το αγόρι μας / αχ, χάσαμε το παιδί μας») και ξεστρατίζει στον υπόκοσμο των ακροδεξιών που είναι δυσαρεστημένοι με το σύστημα και φαντασιώνονται με μνησικακία (και παντελή ανικανότητα) ότι θα κάνουν την κοινωνία να πληρώσει χοντρά για αυτά που τους έκανε. Αυτό το καταφέρνουν πηγαίνοντας σε μια ντίσκο βραδιά που οργανώνει το Εθνικό Μέτωπο, «επειδή θέλεις να έρθει πιο γρήγορα η μέρα … που θα κλείσεις τους λογαριασμούς».

Το Εθνικό Μέτωπο ήταν ένα ακροδεξιό κόμμα της δεκαετίας του ’70 που τασσόταν υπέρ του επαναπατρισμού όλων των μη λευκών μεταναστών. Για μια περίοδο είχε κερδίσει αρκετούς υποστηρικτές, ειδικά από τμήματα της λευκής εργατικής τάξης ίσως επειδή, σε αντίθεση με τη μεσαία τάξη, οι μικροκοινωνίες της εργατιάς βρίσκονταν σε άμεσο ανταγωνισμό με τους μετανάστες όσον αφορά την απασχόληση, τη στέγαση, την πρόνοια και το κοινωνικό στάτους. Το Εθνικό Μέτωπο διαιρέθηκε και ατόνησε προς τα τέλη της δεκαετίας, όταν η αρχηγός των συντηρητικών Μάργκαρετ Θάτσερ έσπασε το βολικό ταμπού που επικρατούσε στα κεντρώα κόμματα γύρω από αυτό το θέμα και μίλησε ανοιχτά για τον κίνδυνο να «πλημμυρίσει» η Αγγλία από μια «ξένη» κουλτούρα, ενώ επίσης υποσχέθηκε πιο αυστηρή πολιτική μετανάστευσης εάν εκλεγόταν. (Πράγματι εκλέχτηκε το 1979 κατάγοντας συντριπτική νίκη και με ρεκόρ ψήφων, για Τόρη πολιτικό, από την εργατική τάξη – την οποία και βάλθηκε μεμιάς να διαλύσει με το που εκλέχτηκε, μην κάνοντας καμία διάκριση ως προς το χρώμα του δέρματος).

Το «The National Front Disco» αποτελεί μια οξυδερκή, υποψιασμένη και δηκτική ανατομή της κοινωνικής ιστορίας της Αγγλίας με τη μορφή ενός πιασάρικου ποπ τραγουδιού και προφανέστατα είναι κάθε άλλο παρά εμβατήριο στρατολόγησης ρατσιστών. Και μόνο ο τίτλος είναι ένα θλιβερό αστείο σε βάρος των αυταπατών τους περί φυλετικής αγνότητας. Το ίδιο ισχύει και για τον στίχο «Η Αγγλία στους Άγγλους», που είναι πασίδηλα μια ειρωνική αναφορά της αξιοθρήνητης αφέλειας και νοσταλγίας που νιώθει το παλικάρι που βαυκαλίζεται πως όλα του τα προβλήματα, αλλά και τα προβλήματα της κοινωνίας του θα λυθούν, αρκεί η Αγγλία να παραμείνει λευκή.

Φυσικά, η αξιοθρήνητη νοσταλγία είναι ένα θέμα πολύ προσφιλές στην καρδιά του Μικρού Εγγλέζου15 Μόρισι, για αυτό και το «The National Front Disco» είναι τόσο δυνατό τραγούδι και όχι απλώς άλλη μια ηθικοπλαστική διάλεξη για τα κακά του ρατσισμού από έναν λευκό υπέρμαχο των ίσων ευκαιριών. Ο Μόρισι με πολύ λεπτοφυή αλλά εμφανέστατο τρόπο σκιαγραφεί τη λεπτή γραμμή που χωρίζει τη δική του ειρωνική νοσταλγία για την Αγγλία που χάθηκε από την κυνική νοσταλγία που ευαγγελίζονται τα ρατσιστικά κόμματα· τη διαχωριστική γραμμή ανάμεσα στο ενδιαφέρον του για τα σκληρά «χαμένα αγόρια» και το ενδιαφέρον που δείχνουν ορισμένα σκληρά, χαμένα αγόρια σε αντιδραστικές πολιτικές πεποιθήσεις. Παράλληλα, διερευνά την πιθανότητα αυτά τα ακροδεξιά χαμένα αγόρια να μην είναι σώνει και καλά «τέρατα», ότι ενδέχεται να κινητοποιούνται από μια παρανοημένη αγάπη όσο και από εντελώς άστοχο μίσος.

Ορισμένοι θα ισχυριστούν ότι αυτός ο λεπτοφυής διαχωρισμός είναι «επικίνδυνος» επειδή είναι υπερβολικά καλλιτεχνικός και όχι επαρκώς διδακτικός (δηλαδή, όχι αρκετά πατροναριστικός)· ότι η ειρωνεία των στίχων του μπορεί να περάσει απαρατήρητη. Και πράγματι πέρασε απαρατήρητη, όχι τόσο από τους δεξιούς ρατσιστές, αλλά από τους αριστερούς με τα αυτόματα αντανακλαστικά, που μεμιάς άρπαξαν το «The National Front Disco» ως αδιάσειστη «απόδειξη» του ρατσισμού του Μόρισι. «Φυσικά κι ο Μόρισι είναι ρατσιστής!» φωνασκούσαν. «Έγραψε ένα κομμάτι που το λένε “The National Front Disco” και στο τραγούδι λέει “Η Αγγλία είναι για τους Άγγλους”!» Πολλοί από αυτούς ξαναζέσταναν άλλη μια φορά την παλιά πιπίλα του «Panic» ως επιπρόσθετη «απόδειξη» του ρατσισμού του, επειδή ενθάρρυνε το κάψιμο των ντίσκο, και φυσικά «η ντίσκο είναι μαύρη μουσική!». Ήταν εντελώς ανίκανοι να πιάσουν το ξινό αστείο στον τίτλο του τραγουδιού.

Όσοι ακούνε όλο το τραγούδι, τον τρόπο που το ερμηνεύω και τη φωνητική μου έκφραση καταλαβαίνουν πάρα πολύ καλά ότι δεν είμαι ρατσιστής, ούτε δοξάζω την ξενοφοβία. Η φράση «Η Αγγλία είναι για τους Άγγλους» είναι σε εισαγωγικά, οπότε αυτοί που θεωρούν το τραγούδι ρατσιστικό δεν ακούνε τι τραγουδάω. Το τραγούδι μιλάει για τη λύπη και την απογοήτευση που νιώθω για όσους μπαίνουν σε ένα τέτοιο κίνημα.

Les Inrockuptibles, 1993

Αλλά κι ο Μόρισι πήγαινε γυρεύοντας: διευκόλυνε εξωφρενικά τους χωριάταρους της πολιτικής ορθότητας που τον έπαιρναν στο κατόπι με δρεπάνια και δαυλούς για να τον λιντσάρουν. Ένα ζεστό απόγευμα του Αυγούστου του 1992 στο Φίνσμπουρυ Παρκ του Βόρειου Λονδίνου, ο Μόρισι τους σερβιρίστηκε στο πιάτο, φέρνοντας ο ίδιος την πίσσα και τα πούπουλα για να τον διαπομπέψουν, όταν στο «Madstock» μια διήμερη συναυλία με επίκεντρο τους Madness. εμφανίστηκε στη σκηνή με τους ροκαμπιλάδες του και με παγετέ πουκάμισο (καλά, η μεταμόρφωση σε αλήτη δεν ήταν ποτέ ολοκληρωτική ή μονόσημη) και είπε τραγούδια από το Your Arsenal που είχε μόλις κυκλοφορήσει, συμπεριλαμβανομένου του «The National Front Disco», μπροστά σε ένα τεράστιο σκηνικό με μια κλασική φωτογραφία νεαρών suedehead. Οι suedehead ήταν μια βίαιη, βρετανική, νεολαιίστικη κουλτούρα (βέβαια, σχεδόν όλες ήταν βίαιες) στα τέλη των 60s, αρχές των 70s που εμφανισιακά έμοιαζαν με σκινάδες με μακριά μαλλιά. Για καλό και για κακό, ξετύλιξε και μια βρετανική σημαία και τη φόρεσε για μανδύα16.

Με τη στερνή γνώση, αυτή η χειρονομία μοιάζει σοκαριστικά απερίσκεπτη και μάλλον είναι. Στον Μόρισι, ωστόσο, έβγαζε απόλυτα νόημα. Σύναδε με την κλασική του ανέρωτη και ανήλεη απείθεια, την ατρόμητη στάση του να περιφρονεί καλλιτεχνικά τις μεταχειρισμένες γνώμες και τα μεσοβέζικα ανειλικρινή ήθη, τη χλεύη του για τα ανθρωπάρια που με τα χολωμένα άρθρα τους προσπαθούσαν να τον εκβιάσουν να ζητήσει συγγνώμη για κάτι που εκείνος θεωρούσε, κυριολεκτικά, «ό,τι καλύτερο έχει βγάλει η Βρετανία».

Οι σκινάδες είναι αποκλειστικά βρετανική εφεύρεση. Το γεγονός ότι ο υπόλοιπος πλανήτης θεωρεί ότι οι σκινάδες μας είναι άνθρωποι που κάνουν τατού σβάστικες στο κούτελό τους και πετάνε φρούτα σε αθώους ποδοσφαιρόφιλους είναι κρίμα. Φυσικά ξέρω καλά ότι υπάρχουν και τέτοιοι «σκινάδες». Όμως η αρχική ιδέα για τους σκινάδες είχε να κάνει μόνο με τα ρούχα και τη μουσική.

Blitz, 1992

Ενδεχομένως, ο Μόρισι να θεώρησε επίσης τη συναυλία των Madness μια ευκαιρία να ξεφύγει από την ασφυκτική αγκάλη μερικών πιο παστέλ οπαδών που είχε προσελκύσει μετά τη διάλυση των Smiths και να αποκαταστήσει τις στενότερες επαφές με το πιο ζωντανό κοινό του στις τάξεις των σκινάδων και της αληταρίας της εργατικής τάξης, δηλαδή το κοινό στο οποίο ανέκαθεν είχαν απήχηση τα Παλαβά Αγόρια17 και, εδώ που τα λέμε, η αληταρία που ήταν και οι ίδιοι κάποτε. Ήταν μια ιστορική ευκαιρία να γίνει μια αναβίωση του γκλαμ ροκ, μια ευκαιρία για μια στερνή, ένδοξη μάχη από τις βρετανικές νεολαιίστικες κουλτούρες, τους «σκινάδες με βερνίκι νυχιών», ενάντια στον προελαύνοντα εξαμερικανισμό (ο κόσμος στρέφεται στο Λος Άντζελες για να μάθει πώς να μιλά)· μια ευκαιρία να πραγματοποιηθεί επιτέλους το αντικοινωνικό όνειρο που είχε διαφθείρει το νεαρό Στήβεν στις αρχές των 70s δια χειρός Bowie, Bolan και των υπόλοιπων «πλέιμποϊ» που πέταξαν τις οδηγίες της ζωής στα σκουπίδια.

Αλλά δεν έγιναν έτσι τα πράγματα. Αντιθέτως, το «Madstock» ουσιαστικά σήμανε το τέλος του ποπ ονείρου που έτρεφε ο Μόρισι για την Αγγλία και έδειξε τα όρια της συμμαχίας του με την κουλτούρα των σκληρών αγοριών. Το επόμενο πρωί ξύπνησε και αντί για αναβίωση του γκλαμ αντίκρισε την άχαρη πραγματικότητα: είχε καταφέρει να προσβάλει σχεδόν τους πάντες, προκαλώντας μια αλλόκοτη αλλά όχι εντελώς αφύσικη συμμαχία ανάμεσα στους ηθικοπλαστικούς αριστερούς και τους λυσσασμένους δεξιούς.

Μια μικρή αλλά πολύ δυναμική ομάδα νεοναζί σκινάδων στο κοινό του Φίνσμπουρυ Παρκ, που τα είχε πάρει με αυτόν τον τύπο με την παγετέ πουκαμίσα διότι είχε ιδιοποιηθεί/απελευθερώσει τη σημαία «τους» και την εικονογραφία «τους», τον γιούχαρε και του πέταξε μπουκάλια καταφέρνοντας να τον διώξει από τη σκηνή (μια απομάκρυνση που καθόλου δεν στεναχώρησε πολλούς από τους παρευρισκόμενους κανονικούς οπαδούς των Madness που εκείνη τη μέρα είχαν μεταμορφωθεί σε σκινάδες ταξιτζήδες). Παράλληλα, μια μεγάλη μερίδα του πολιτικά ορθού μουσικού Τύπου έκανε ό,τι μπορούσε για να τον εκδιώξει με γιουχαΐσματα από τη μουσική σκηνή ολόκληρης της χώρας.

Το ΝΜΕ, το πιο ισχυρό όργανο του βρετανικού μουσικού Τύπου, σε βαθμό που θα μπορούσε να αποκληθεί το Βατικανό της ποπ, φαίνεται ότι αποφάσισε πως όταν ο Μόρισι αμφισβήτησε απροκάλυπτα την αυθεντία του ως αυτοχρισθέντος τρέντι κήνσορα της ποπ ηθικής με το να αρνηθεί να λάβει υπόψη τις βούλες, έντονες προειδοποιήσεις και απειλές που του είχε ήδη απευθύνει με αφορμή το «The National Front Disco», τα ήθελε ο κώλος του και άρα ως έντυπο είχε το ιερό καθήκον να τον ξεχέσει (για το καλό του ποιμνίου του, φυσικά). Εξαπέλυσε λοιπόν ένα μαραθώνιο κυνήγι μαγισσών με τον τίτλο «Είναι ο Μόρισι ρατσιστής;», μια σύγχρονη εκδοχή του μεσαιωνικού μαρτυρίου κατά το οποίο οι ιεροεξεταστές βουτούσαν τις φουκαριάρες κατηγορούμενες στο νερό και αν επέπλεαν ήταν ένοχες, εάν πνίγονταν ήταν αθώες.

Φυσικά, η ενοχή του Μόρισι αποδεικνυόταν πέρα πάσης αμφιβολίας από το γεγονός ότι αρνιόταν να τους παραχωρήσει μια δακρύβρεχτη αποκλειστική συνέντευξη τύπου «σας-ικετεύω-πιστέψτε-με-δεν-είμαι-ρατσιστής-έχω-πολλούς-καλούς-φίλους-που-είναι-μπεζ-Ο ΜΟΡΙΣΙ-ΑΝΑΚΑΛΕΙ!» την οποία είχαν σίγουρη. Παρότι ήταν πραγματικά η πιο καταστροφική κατηγορία που μπορούσε να εξαπολύσει ένα έντυπο της ολκής του ΝΜΕ εναντίον ενός ποπ καλλιτέχνη, ο Μόρισι πολύ απλά την αγνόησε και παρέμεινε απόλυτα, μοχθηρά, αδάμαστα αποστάτης. Για την ακρίβεια, ο αιρετικός αφόρισε αυτός τη Ρώμη, σνομπάροντας με πείσμα το ΝΜΕ για τα επόμενα δέκα χρόνια.

Η αληθινή και σοβαρότατη κατηγορία εναντίον του Μόρισι ήταν, όπως πάντα, ότι τολμούσε να ξεχωρίζει. Βέβαια αυτό το έγκλημα κάποτε του είχε φέρει λατρεία και λιβάνισμα, αλλά οι καιροί αλλάζουν κι ο Μόρισι είχε γίνει εμπόδιο.

Ένας συγκεκριμένος πηχυαίος τίτλος που έχει μείνει στην Ιστορία τον λοιδορούσε αποκαλώντας τον «Αυτός ο Ανησυχητικός Άντρας»18. Μόνο που αντί για λοιδορία ήταν μια αθέλητη επιβράβευση από τα «καλά» παιδιά της πολιτικής ορθότητας και των λαϊκίστικων εντύπων, γεγονός που αποδείκνυε πόσο λίγο τον καταλάβαιναν, αλλά και πόσο ο «ριζοσπαστικός» μουσικός Τύπος είχε ξεπουληθεί στα νέα μπουρζουά στάνταρ της ευπρέπειας (διάβαζε: πολιτική ορθότητα). Ο Μόρισι ανέκαθεν ήταν ανησυχητικός, και αν στο παρελθόν οι άλλοι δεν κατάφερναν να δουν πίσω από τη γοητεία του τότε αυτοί είναι οι βλάκες.

Έχω πάψει να είμαι αλυσοδεμένος μέρα-νύχτα στο Τμήμα Γυναικείων Σπουδών του βιβλιοπωλείου Γουότερστόουνς στην Κένζινγκτον Χάι Στρητ, όπως πολύς κόσμος πιστεύει ακόμα.

Select, 1994

Κατά πάσα πιθανότητα, εδώ κρύβεται κάμποση ζήλια. Εν μέρει πρόκειται για μαζεμένη και ανέκφραστη μνησικακία για την αναντίρρητη οκτάχρονη βασιλεία του ως ποπ σταρ των ονείρων και των εφιαλτών κάθε μουσικού δημοσιογράφου, ως προφήτη που απλώς εκμεταλλεύτηκε το ΝΜΕ σαν να ήταν ένα τεράστιο μηχάνημα φαξ για να στέλνει τις εδίκτους του και τις ημίγυμνες γιγαντοαφίσες του. Κυρίως όμως ήταν ζήλια για όλα όσα υπονοούσε το νέο υλικό του για την κοινωνική του ζωή. Ο Μόρισι «αυτός ο γυναικωτός» με τους αλλοπαρμένους τρόπους και τις έξυπνες ατάκες αυτοσαρκαστικής αυτολύπησης, ο εκκεντρικός αρσενικός φεμινιστής που θαυμάζει τον ανδρισμό και τα σκληρά αγόρια από απόσταση κοιτάζοντας πίσω από τις δαντελένιες κουρτίνες του μικρού φτωχόσπιτου της μάνας του, άντε πάει κι έρχεται. Αλλά ένας Μόρισι που παρατά ή ξεπερνά τον φεμινισμό, ελαττώνει την απόσταση που τον χωρίζει από τον ανδρισμό της εργατιάς κι ακόμη χειρότερα πού και πού βγαίνει και συναγελάζεται με «αποβράσματα», ε, αυτό παραπάει! Τρομερή προσβολή για τους τυπολατρικούς ευνούχους του μουσικού Τύπου και δεν την σήκωναν. «Ποιος νομίζει ότι είναι;» άστραφταν και βροντούσαν. Ή μάλλον: «Ποια νομίζεις ότι είσαι, μωρή;»

Εντελώς προβλέψιμα, σε αυτόν τον αηδιαστικό καταιγισμό δημοσιογραφικού φθόνου, το πρώτο θύμα ήταν η ανοχή των δημοσιογράφων απέναντι στη σεξουαλική του αμφισημία. Δεν συνειδητοποιεί, στηλίτευε ένας σκανδαλισμένος και βαθύτατα «προδομένος» δημοσιογράφος, στουπί από τα μπουκάλια δίκαιας αγανάκτησης που είχε κατεβάσει, στο τέλος ακόμη ενός άρθρου τύπου «αχ-γιατί-μας-το-’κανες-αυτό-Μόρισι;», δε συνειδητοποιεί ότι οι τύποι που πάει και φλερτάρει δε συμπαθούν τους ομοφυλόφιλους; Ότι ταυτίζεται με τους καταπιεστές; (Οι αριστεροί συχνά ταράζονται όταν ανακαλύπτουν πως οι αγαπημένοι τους πούστηδες έχουν πούτσο και πολιτική άποψη).

Παρότι η καλλιτεχνική καριέρα του Μόρισι δεν είναι απόλυτα ισοδύναμη με αυτή του γάλλου μυθιστοριογράφου και φυλακόβιου Ζαν Ζενέ, ειδικά όσον αφορά τη διόλου αμφίσημη, αποκλειστική και διακηρυγμένη από τον ίδιο αυτοεπιβληθείσα ομοφυλοφιλία του (αν και πρέπει να τονιστεί ότι η ομοφυλοφιλία του Ζενέ είναι εκ διαμέτρου αντίθετη με αυτό που σήμερα ονομάζεται «γκέι»), μπορούμε να την παραλληλίσουμε με την ποιητική διαστροφή του Ζενέ· ο έρωτάς του για νεαρούς τσόγλανους, ο τρόπος που προκαλούσε τον κόσμο να πλησιάσει αν κοτάει και πάνω από όλα η εμμονή του να ακυρώνει τη διήγηση που οι υπόλοιποι ήθελαν να του επιβάλουν. Όταν το 1969 μια αριστερή αμερικανική εφημερίδα του ανέθεσε να γράψει ένα ρεπορτάζ για τις θηριωδίες της αστυνομίας στο Συνέδριο των Δημοκρατικών στο Σικάγο, στο κείμενο που τους έστειλε αντί να κατακεραυνώνει τα «φασιστικά γουρούνια», όπως περίμεναν διακαώς οι αρχισυντάκτες του, εκείνος εξήρε τους «γυμνασμένους μηρούς» των υπερασπιστών του νόμου στο Σικάγο. Ο Ζενέ τρελαινόταν να «ταυτίζεται με τον καταπιεστή», εάν πίστευε ότι θα είχε πλάκα και ότι θα προκαλούσε Μπελάδες.

Όπως κι ο Μόρισι, ο Ζενέ ήταν ένας καλλιτέχνης που όριζε ο ίδιος τη μοίρα του αντί απλώς να συμβιβάζεται με τη μοίρα που του έλαχε· περιφρονούσε τα συμβατικά, φορεμένα ήθη είτε της αριστεράς είτε της δεξιάς. Επίσης, ενδιαφερόταν από νωρίς για τη φαλλική-ρομαντική ποίηση των λουλουδιών. Με άλλα λόγια, ήταν εντελώς ανεύθυνος απέναντι σε όλους εκτός από τον εαυτό του. Επίσης, όπως κι ο Μόρισι, έγινε χάρη στις σχεδόν υπεράνθρωπες προσπάθειές του αυτό που επιθυμούσε και αυτό που δεν ήταν ή δεν έπρεπε να είναι. Σύμφωνα με μια ιστορία, ο Ζενέ ερωτεύτηκε τόσο σφόδρα έναν νεαρό πυγμάχο που πήγε και έμαθε αυτοδίδακτα τη χειρωνακτική τέχνη της πυγμαχίας σε τέτοιο άρτιο επίπεδο, ώστε να είναι σε θέση να γίνει προπονητής του παλικαριού, πράγμα που τελικά κατάφερε. (Το παλικάρι, άσχετα από τον δικό του προσανατολισμό, δεν μπορούσε δα να αρνηθεί ή να αντισταθεί σε μια χειρονομία τόσο ρομαντική και λατρευτική και έτσι έγινε εραστής του Ζενέ).

Ο Μόρισι, που κι εκείνος ανέπτυξε πάθος για τους πυγμάχους, δε χρειάστηκε να γίνει προπονητής για να κυνηγήσει τις προτιμήσεις του. Στο κάτω-κάτω, είχε περάσει πολύ χρόνο προσπαθώντας να γίνει κάτι πολύ πιο επίμοχθο, απαιτητικό και δύσκολο, κάτι που, όταν γίνεται σωστά, αξίζει ακόμη περισσότερο σεβασμό: ποπ σταρ.

Και τώρα, μετά το Madstock, ήταν ένας ποπ σταρ που όχι μόνο ήταν συνηθισμένος στο να πλακώνεται μέχρι τελικής πτώσης και μάλιστα ολομόναχος, χωρίς έστω έναν προπονητή να του ελέγχει το προστατευτικό των δοντιών και να του και ψιθυρίζει ενθαρρυντικά λογάκια στο αυτί ανάμεσα στους γύρους, αλλά και παλιά καραβάνα στο να χάνει μες στο γήπεδό του.

Επειδή ίσως είχε εξαντληθεί όχι μόνο από τις κόντρες με τους επικριτές του αλλά κι από την ίδια τη δόξα του, ή απλώς επειδή είχε πει αυτά που ήθελε να πει, ο επόμενος δίσκος του, Vauxhall & I, που έβγαλε το 1994, όταν είχε πλέον μπει στην ώριμη ηλικία των τριάντα τεσσάρων, ένας δίσκος που παρά τις αποθεωτικές κριτικές και την τεράστια εμπορική επιτυχία οι φήμες έλεγαν ότι με αυτόν κλείνει την καριέρα του, ήταν πολύ λιγότερο επιθετικός και εριστικός από το Your Arsenal. Πιο συγκεκριμένα, διαπνέεται από μια εκθαμβωτική θλίψη και παραίτηση που είναι ασυνήθιστες ακόμα και για τα δεδομένα του Μόρισι. Παρ’ όλα αυτά, στην ενδοσκοπική στιχουργία του και την ονειρική, διάβαζε εφιαλτική, βαλιουμ-ική μουσική του περιέχει τεράστιο δυναμισμό και θάρρος, μια αρσενική παρουσία και σιγουριά, ανδρισμό αν θέλετε, όπως υπαινίσσεται κι η εικόνα στο εξώφυλλο, που δείχνει τον σκεφτικό καλλιτέχνη, αξύριστο και με ανοιχτό γιακά, ντυμένο με μια ρεντιγκότα των τέντηδων. Εάν το Your Arsenal συμβολίζει μια καθυστερημένη, παραβατική εφηβεία για τον Μόρισι, το αγόρι που αρνείται να μεγαλώσει, τότε το Vauxhall & I μοιάζει να αντιπροσωπεύει κάτι που μοιάζει με (πολύ) καθυστερημένη ωριμότητα.

Παρότι δεν μπορούμε να πούμε ότι ο Μόρισι έχει γλυκάνει, φαίνεται να έχει πετύχει, ή τουλάχιστον να ελπίζει να πετύχει, ένα είδος συμβιβασμού και αποδοχής του παρελθόντος του, όπως δείχνει το θρησκευτικά κατανυκτικό πρώτο κομμάτι «Now My Heart is Full», το οποίο όπως και ο υπόλοιπος δίσκος μοιάζει να διαποτίζεται από πένθος για το χαμένο παρελθόν, αλλά και ανακούφιση που πάει πια, πέρασε και επιτέλους μπορείς να το θάψεις, παρόλο που αυτό σημαίνει να επανεκτιμήσεις τα πάντα: να συλλογίζεσαι ότι «ένα ολόκληρο σπίτι θα χρειαστεί να ξαναχτιστεί» και ότι όλοι όσοι αγαπά «θα ξαπλώσουν πολύ σύντομα στον καναπέ του ψυχαναλυτή».

Όπως υπαινίσσονται οι αναφορές και η ταύτιση του τραγουδιού με τους χαρακτήρες του μυθιστορήματος του Γκρέιαμ Γκρην Brighton Rock, που μιλούσε για εγκληματίες από το Ηστ Εντ του Λονδίνου («Ντάλοου, Σπάισερ, Πίνκι, Κιούμπιτ / τρέχουν βολίδα στον κίνδυνο / δεν καταλήγουν πουθενά … / Αχ, αλλά Μπάνι μου εγώ σ’ αγάπησα»), ίσως αυτή η νέα σκοπιά, και οι φήμες περί κρεμάσματος των παπουτσιών, είχαν κάποια σχέση με το γεγονός ότι την εποχή που έβγαλε το Vauxhall ο Μόρισι επιτέλους είχε αποκτήσει αυτόν που δεν μπορούσε ποτέ να έχει, με τη μορφή του τριαντάχρονου πυγμάχου με τατού και στρατιωτικό κούρεμα. Τον έλεγαν «Τζέικ», συνόδευε τον Μόρισι στις συνεντεύξεις, εργαζόταν ως οδηγός του και ως εσωτερικός υπηρέτης γενικών καθηκόντων και ίσως τελικά αυτός ο Τζέικ να του άνοιξε, διάπλατα, τα μάτια. Ο ίδιος αυτός Τζέικ φέρεται να έχει τραβήξει τη φωτογραφία στο οπισθόφυλλο του Vauxhall, που μοιάζει να δείχνει τα κουλά του Μόρισι πάνω στη μυώδη πλάτη κάποιου με ένα χελιδόνι ζωγραφισμένο στο δεξί χέρι από μια συνήθεια που, καταπώς λένε, είχε ο Τζέικ να μουτζουρώνει αφηρημένα (εξ ου και το σινγκλάκι «Swallow on My Neck» που πολύ πιθανώς είναι κι αυτό εμπνευσμένο από τον Τζέικ).

Το ζωγραφισμένο κορμί του Τζέικ απεικονίζεται και στο οπισθόφυλλο του σινγκλ «The More You Ignore Me» από τον ίδιο δίσκο, ενώ στο τέλος των ευχαριστιών του Vauxhall ο Μόρισι τού εκφράζει «ένα πολύ θερμό ευχαριστώ». Είναι πιθανό ακόμα και ο τίτλος του δίσκου να αποτελεί αναφορά/φόρο τιμής στον Τζέικ (ίσως δε και στη βρετανική καλτ ταινία Withnail & I) με το παράξενο ζευγάρι.19 Το Βόξχολ είναι μια ιστορική εργατική συνοικία του Λονδίνου, διάσημη για τους πυγμάχους και τους εγκληματίες που βγάζει· λένε ότι σε συνεντεύξεις ο Μόρισι αναφέρθηκε στο Βόξχολ ως το μέρος που γεννήθηκε «κάποιος που ξέρω»). Με άλλα λόγια, φαίνεται πως επιτέλους εμφανίστηκε ο αλήτης που ανέκαθεν ο Μόρισι έψαχνε και αποζητούσε στο έργο του όλα αυτά τα χρόνια.

Πιστό στο θέμα της ψυχανάλυσης με το οποίο ανοίγει το άλμπουμ, ο Μόρισι έχει κάποιες ιδέες για το πώς ξεκίνησε «η αρρωστημένη κατάστασή του». Το γλυκερό αλλά θανατηφόρο κομμάτι «Used to Be a Sweet Boy» είναι ένα νοσταλγικό μοιρολόι δυο γονιών για το παιδί τους που «έδινε νόημα σ’ όλα τα βάσανά μας» πριν «κάτι πάει στραβά», αλλά και μια στρουθοκαμηλική άρνηση των γονιών να αναλάβουν οποιαδήποτε ευθύνη: «Δεν μπορεί να φταίω εγώ» λέει ο αναστατωμένος γονιός που έχει χάσει το παιδί του, σαν να το ελπίζει παρά σαν να το πιστεύει.

Η νοσταλγία από μεριάς γονιών είναι ένα θέμα· η νοσταλγία από μεριάς Μόρισι είναι φυσικά άλλο. Ένα από τα πιο ατμοσφαιρικά κομμάτια στο άλμπουμ είναι το ημιερωτικά νοσταλγικό «Spring–Heeled Jim», ένα τραγούδι για ένα απερίσκεπτο, ακαταμάχητο τσογλάνι που «ζει τη ζωή του πέντε φορές πιο γρήγορα / απ’ την κανονική ταχύτητα» και «κλείνει το μάτι / πάντα τον δίνει ποτέ δεν τον παίρνει», ενώ περιέχει και υπαινικτικά αποσπάσματα από διαλόγους λαϊκών παλικαριών που κουβεντιάζουν για τα εγκληματικά τους κατορθώματα («Ο Σμίθυ… δε φαίνεται και πολύ σκληρός, ε;» «Μπα, για φλώρο τον κόβω») από το διάσημο ντοκιμαντέρ του 1959 We Are the Lambeth Boys σχετικά με τους εφήβους των εργατικών συνοικιών του Νότιου Λονδίνου, που σκηνοθέτησε ο Κάρελ Ράις (ο οποίος επίσης σκηνοθέτησε άλλο ένα φετίχ του Μοζ, το Saturday Night, Sunday Morning, την επόμενη χρονιά).

Ο Μόρισι επανειλημμένως ξεσπά βαρύθυμα σε «Λα-λα-λα-λα λα…» που θυμίζουν απόκοσμα το «Sheila Take a Bow» της περασμένης δεκαετίας, τούτη τη φορά με σερνάμενη κατήφεια αντί για χαρούμενη αισιοδοξία, μια αντίθεση που κάνει το «Sheila» και τις φιλοδοξίες του να ακούγονται λες και γράφτηκαν πριν από εκατό χρόνια, όπως και γράφτηκαν δηλαδή. Εξ ου και τα τελευταία, απεγνωσμένα λόγια του Μόρισι «κι αισθάνεται πάρα μα πάρα πολύ ΓΕΡΑΣΜΕΝΟΣ». (Ο τελευταίος ήχος του κομματιού είναι άλλο ένα soundbite από ένα δακρύβρεχτο εφηβικό τραγουδάκι των 50s που ακούγεται σαν σχόλιο για την καριέρα του ίδιου του Μόρισι: «και τον πιάνουνε και λένε πως είναι για το τρελοκομείο».)

Το Vauxhall & I, το οποίο συνέγραψε, όπως και το Your Arsenal, με τα παλικάρια του τον Boz Boorer και τον Alain Whyte, με παραγωγή του Steven Lillywhite, είναι σκέτο αριστούργημα, εφάμιλλο με σχεδόν οποιοδήποτε από τα άλμπουμ που έφτιαξε κατά τη συνεργασία του με τον πρώτο αλήτη της ζωής του, τον Johnny Marr. Στη σχέση του με τον τελευταίο μοιάζει να αποτίνει «όμορφο» φόρο τιμής, με το θλιμμενοχαρούμενο κομμάτι «Billy Budd» (ο τίτλος αποτελεί αναφορά στο ομώνυμο μυθιστόρημα του Χέρμαν Μέλβιλ, που μιλάει για την αντρική συντροφικότητα και προδοσία), το οποίο είναι σαν μελαγχολικός απόηχος του «The Boy With a Thorn in His Side» από τον δίσκο The Queen is Dead («Πώς μπορούν να βλέπουν τον έρωτα στα μάτια μας / και να μη μας πιστεύουν / κι ας έχει περάσει τόσος καιρός»). Μπορεί να έχουν περάσει δώδεκα χρόνια, όπως τραγουδά ο Μόρισι (γνωρίστηκαν το 1982), αλλά όταν υπέβαλε αίτηση για θέση εργασίας «Με απέρριψαν / ναι, και φταίει που είμαστε μαζί / αχ κι αυτό που κρύβουνε τα μάτια σου». Ο Μόρισι κλείνει το τραγούδι πένθιμα, λέγοντας ότι μετά χαράς θα θυσίαζε και «τα δυο μου πόδια» αρκεί «εσύ να λυτρωθείς», υπονοώντας ότι ο θάνατος της συνεργασίας τους είναι κάτι που τον ίδιο τον έχει σακατέψει προσωπικά. Το κομμάτι τελειώνει με ένα σαμπλ από την ταινία του Ντέιβιντ Λην Όλιβερ Τουίστ (1948): ένας πολύ νέος Άντονι Νιούλι στον ρόλο του Άρτφουλ Ντότζερ20 εκλιπαρεί με στριγκή φωνούλα βέρου κόκνι: «Μη μας αφήνεις μόνους κι έρημους!».

Με το τελευταίο κομμάτι, το «Speedway», και μια στάση «ο αναμάρτητος πρώτος τον λίθον βαλλέτω», ο Μόρισι επιπλήττει τους κατήγορούς του που «χτυπάνε το καμπανάκι του δικαστή» («έχεις καθόλου συμπόνια;»). Το κομμάτι, τόσο όμορφο που σου δημιουργεί ρίγη, ξεκινά με έναν ήχο που μοιάζει με αλυσοπρίονο που σηκώνει στροφές (ζήλια ψώρα, παλιομαϊμού Slim-Shady) και συνεχίζει σχεδόν α καπέλα πάνω από τα δυνατά, δυσοίωνα ντραμς, σαν μια συνταρακτική ομολογία για «όλες τις φήμες που με κρατάνε δέσμιο». Τελικά αποδεικνύεται ότι «δεν είναι εντελώς αβάσιμες».

Αναφέρεται άραγε στις φήμες ότι είναι «κρυφαδερφή»; Τις κατηγορίες για τον μυστικό ρατσισμό του; Ή μήπως στην κοινή αντίληψη ότι είναι τρελός, κακός και επικίνδυνος για παρέα; Μήπως πάλι όλα τα παραπάνω ή κανένα από αυτά; Σε ποιον απευθύνεται όταν τραγουδά: «Θα μπορούσα να ανέφερα το όνομά σου» και να προκαλούσα «ενοχή λόγω συναναστροφής»; Σ’ έναν εραστή; Στο κοινό του; Στον Θεό που δεν πιστεύει; Οι ερωτήσεις μένουν εσκεμμένα, προκλητικά, σοκαριστικά και χαρακτηριστικά αναπάντητες.

Αιωρούμενες.

Καθώς το τραγούδι πλησιάζει στο τέλος με μια κλιμάκωση που μοιάζει με βαθύ ξεφύσημα ανακούφισης πάνω από τα ντραμς, που τώρα ακούγονται περισσότερο σαν τελική, κορυφαία τυμπανοκρουσία, αρχίζουμε κι εμείς να ψυχανεμιζόμαστε ότι ο Μόρισι έχει ανέβει στο εδώλιο που του έχει στήσει ο Τύπος, ότι η θαρραλέα παραίτηση του Vauxhall είναι το θάρρος ενός ανθρώπου καταδικασμένου και ότι αυτοί οι τελευταίοι στίχοι που τραγουδά σαρδόνια, ψιθυριστά είναι «τα στερνά του λόγια», τα οποία απευθύνει στο κοινό του, στον εραστή του, στον νεκρό Θεό του, αλλά προπαντός στον εαυτό του: «Πάντα σου ήμουνα πιστός με τον αρρωστημένο τρόπο μου πάντα θα σου μείνω πιστός».

Η δε τελευταία, σκληρή τυμπανοκρουσία δεν είναι παρά ο κρότος της καταπακτής που ανοίγει κι ενός σβέρκου που σπάει στην αγχόνη.

Το Vauxhall ήταν πολύ πιθανώς εσκεμμένα ένας δίσκος που ήταν αδύνατο να ακολουθηθεί από κάτι αντάξιο. Εννοείται, βέβαια, πως ο Μόρισι τα κατάφερε. Το να κρεμάσει τα παπούτσια του, ακόμα και μετά από έναν τόσο δημόσιο και επαγγελματικό αυτοπαροπλισμό, δεν ήταν βιώσιμη επιλογή, όσο ελκυστικό κι αν του φαινόταν. Πάντως, ακόμα και μερικοί λάτρεις του Μόρισι ενδεχομένως να ευχήθηκαν αυτά όντως να ήταν τα στερνά του λόγια. Μέχρι να βγει το κακόηχο, σημαδιακό Southpaw Grammar, ένας δίσκος που ξεκινά με μια τυμπανοκρουσία διάρκειας ενάμιση λεπτού συνοδεία εγχόρδων, την επόμενη χρονιά, το 1995, ο Μόρισι φαίνεται πως έχασε και τον αλήτη του και τη σχετική εσωτερική γαλήνη του. Όπως επίσης και τη μούσα του.

Ο Τζέικ δεν αναφέρεται πουθενά στο εξώφυλλο, αλλά ένα από τα καλύτερα κομμάτια είναι ένα γρήγορο, ξεκαρδιστικό, δηκτικά σαρκαστικό τραγούδι με τον τίτλο «Best Friend on the Payroll»21, το οποίο αναφέρεται στη γνωστή χρονική στιγμή μιας σχέσης, όταν συνειδητοποιείς ότι έχεις κάνει φριχτό λάθος, όχι μόνο για τον άλλον αλλά και για την ίδια τη φύση του έρωτα (ότι δεν αφορά εσένα, αλλά τον άλλον): «Κι άλλο πρωινό στο κρεβάτι και θα φέρω και την εφημερίδα πιο μετά / ο πιο καλός φίλος στο μισθολόγιο / Όχι, όχι, όχι, δε θα πάει καλά αυτή η ιστορία». Ο Μόρισι ποτέ δεν ήτανε για παντρειές.

Πότε ερωτεύτηκες τελευταία φορά;

Πολύ πρόσφατα, αλλά δεν είναι πολύ ρεαλιστική ιστορία, μάλλον κάτι σαν όνειρο. Το άτομο ήταν πραγματικό, συγκεκριμένο, αλλά το ειδύλλιο αδύνατο.

Les Inrockuptibles, 1995

Αυτή η φιλία, όσο βραχύβια κι αν ήταν, μοιάζει να πέτυχε κάτι που κανείς άλλος και τίποτα άλλο δεν είχε πετύχει μέχρι τότε: τον άλλαξε. Ή, αν μη τι άλλο, διεύρυνε μια πιθαμή τους απελπισμένα κλειστούς ορίζοντές του. Από εδώ και πέρα ο Μόρισι οιστρηλατείται όχι μόνο από παρίες, χαμένα αγόρια και επαναστάτες χωρίς αιτία. Στο Southpaw επιτρέπει στον εαυτό του να δείξει απροκάλυπτο φθόνο για τα συνηθισμένα παλικάρια της εργατικής τάξης που νιώθουν άνετα στο πετσί τους και δε χολοσκάνε που η ζωή τους δεν πάει πουθενά (ενώ στο Viva Hate τα χλευάζει). Στο αγαπησιάρικο, τρυφερά χαζούλικο αν και ελαφρώς μονότονο «Dagenham Dave» (τον ίδιο τίτλο έχει κι ένα τραγούδι των Stranglers), ο Μόρισι εγκαταλείπει την αμφιθυμία του, ζητά ραντεβού από τον μπετατζή ανιψιό της Sandie Shaw και δηλώνει ότι θαυμάζει τρελά και παλαβά την έλλειψη αυτοπαρατήρησης των «συνηθισμένων παλικαριών».

Ο Ντέιβ από το Ντάγκεναμ είναι ένα παλικάρι με «το μυαλό του συνέχεια στις γυναίκες μπλούζες» και το «στόμα του γεμάτο φαΐ», όλοι τον αγαπάνε και «καταλαβαίνω το γιατί». Ο Ντέιβ από το Ντάγκεναμ είναι ευτυχισμένος που η ζωή του δεν πάει πουθενά κι απλώς κάνει βόλτες με το αυτοκίνητό του: «Αγαπάω την Κάρεν, αγαπάω τη Σάρον» στην οθόνη / χωρίς ποτέ την ανάγκη να παλέψει ή να αμφισβητήσει το οτιδήποτε».

Απλή κι ανόθευτη νοσταλγία είναι αυτό το τραγούδι, ελάχιστα πράγματα έχει που είναι αληθινά. Έχω απόλυτη επίγνωση αυτού. Ξέρω ότι είναι σκέτη φαντασίωση και 50% μωρολογίες. Όλοι έχουν τα προβλήματά τους και δεν υπάρχει κανένας τρόπος ύπαρξης που να σου δίνει απόλυτη ελευθερία, διασκέδαση και να μην έχει φριχτές ευθύνες. Πολύ απλά δεν υπάρχει… Δεν νομίζω ότι χάνω τίποτα επειδή δεν είμαι μπετατζής από το Ίλφορντ.

The Observer, 1995

Η φαντασιωσική μακαριότητα της κανονικότητας, ή πιθανώς της ηλιθιότητας, μεταδίδεται με τη συνεχή επανάληψη του ονόματος «Dagenham Dave», το οποίο εκνεύρισε άπειρους κριτικούς και οπαδούς, για τους οποίους το μόνο που σήμαινε ήταν μια μάλλον άχαρη, ανεπιτήδευτη καψούρα εκ μέρους του ερμηνευτή. Όμως για τον Μόρισι, τα λόγια «Dagenham Dave» είναι ένα μαγικό μάντρα, είναι η μελωδία της ευτυχίας, καθώς αυτές οι δυο ομολογουμένως κοινότοπες λεξούλες αντιπροσωπεύουν όλα όσα δεν έχει και ξέρει ότι ποτέ δε θα αποκτήσει: ευτυχία, πληρότητα, εσωτερική γαλήνη. Τη δε έλλειψή τους την αισθάνεται ακόμα πιο επώδυνα τώρα που βίωσε έστω μία σύνδεση, όσο προβληματική και φευγαλέα κι αν ήταν, με έναν Άλλον Άνθρωπο. Μπορεί να φαίνεται απειροελάχιστο, αλλά για τον Μόρισι αποτελεί ολόκληρη επανάσταση το ότι καταφέρνει να «ξεμπροστιάσει» τον εαυτό του ως θαυμαστή αυτής της «κανονικότητας», παρότι το κάνει με τρόπο άκρως ρετρό και φετιχιστικό.

Πάντως, το ευτύχημα είναι ότι δεν αντέχει να εξιδανικεύσει τόσο πολύ την ευτυχισμένη, υγιή αντρική αθωότητα χωρίς να τη διαφθείρει έστω μια υποψία: ο Ντέιβ «θα γούσταρε πολύ ν’ αγγίξει» αλλά το πρόβλημα είναι «ότι φοβάται μήπως πάθει αυτανάφλεξη / θα μπορούσα να πω κι άλλα, αλλά πιάνετε τη γενική ιδέα». Ο τελευταίος στίχος αποτελεί φυσικά σχόλιο του Μόρισι για σχεδόν ολόκληρη τη δισκογραφία του. (Κάνοντας μια εσκεμμένη αντιπαραβολή με το πόσο ευρέως αξιολάτρευτος είναι ο Ντέιβ, στη δεύτερη πλευρά του εν λόγω σινγκλ υπάρχει το δυσοίωνο «Nobody Loves Us», ένας από τους πολλούς παιάνες του Μόρισι προς τιμή των χολωμένων παριών, όπως ο ίδιος).

Ακόμα και ο τίτλος του άλμπουμ υπαινίσσεται «αυτανάφλεξη»: «Southpaw» είναι όρος στην αργκό της πυγμαχίας για τον αριστερόχειρα. Εξ ου και το «Southpaw Grammar» μπορεί απλώς να σημαίνει «σχολείο σκληρών χτυπημάτων». Ωστόσο, η λέξη «αριστερόχειρας» είναι συνώνυμο της ανωμαλίας. Με άλλα λόγια, «Southpaw Grammar» είναι επίσης το συντακτικό της ανωμαλίας, κάπως όπως τα καλιαρντά του Μόρισι.

Κλασικά, πάντως, ο Μόρισι αμφιταλαντεύεται. Στο «Boy Racer», ένα τραγούδι με εμμονή στην οδήγηση (ο τραγουδιστής μας έχει μανία με το να τον «οδηγούν» ή να κάθεται στη θέση του συνοδηγού: π.χ. «This Charming Man», «You’ve got Everything Now», «There’s a Light That Never Goes Out», «Break Up the Family», «Ammunition», κι ας μην ξεχάσουμε το γεγονός ότι ο Τζέικ ήταν οδηγός του…), ο Μόρισι παραπονιέται ότι η ζωώδης ομορφιά και η αίσθηση πληρότητας τέτοιων ξένοιαστων πλασμάτων που ζούνε τη ζωή τους τρέχοντας με εκατό πενήντα χωρίς ποτέ «να τους σταματά η αστυνομία για υπερβολική ταχύτητα», ειλικρινά, δεν αντέχεται. Όπως και στο «Dagenham Dave», οι δυο λέξεις του τίτλου επαναλαμβάνονται ασταμάτητα, αν και αυτή τη φορά με θυμό που συνεχώς φορτώνει μέχρι να φτάσει σε επίπεδα δολοφονικά. Η μνησικακία εκφράζεται πολύ πιο ανοιχτά σε αυτό το τραγούδι από ό,τι στο «Dagenham Dave»: «Παραείναι καλοσυνάτος και / παραέχει χρήματα / και παραέχει γκόμενες». Ωστόσο, ο Μόρισι δεν εκλογικεύει τη μνησικακία του. Αντιθέτως, δηλώνει με κάθε ειλικρίνεια: «Κακά τα ψέματα τον ζηλεύω…». Πράγμα απολύτως κατανοητό, αφού: «στέκεται στο ουρητήριο / νομίζει ότι κρατά ολόκληρο τον κόσμο στο χέρι». Ο Μόρισι προφανώς συμφωνεί. Όταν υπόσχεται, συνεχώς και ασταμάτητα, ότι «θα σκοτώσουμε αυτό το όμορφο πλασματάκι», δε μας σοκάρει. Ακόμα κι η λέξη «πλασματάκι» που χρησιμοποιεί δε μας κάνει εντύπωση, αφού πλασματάκια, όπως αυτά, δεν είναι εντελώς άνθρωποι ούτε καν «ζώα», αφού με μια χορτοφαγική έννοια δεν υποφέρουν. (Το Southpaw περιέχει επίσης το κομμάτι «The Teachers Are Afraid of the Pupils», μια ενδιαφέρουσα αντιστροφή του μηνύματος που δίνει το «The Headmaster Ritual» από το Meat is Murder, και αναγνώριση των καιρών που αλλάζουν, ίσως και του ότι τον παίρνουνε τα χρόνια.)

Όταν το Southpaw κυκλοφόρησε το 1995, τρία χρόνια μετά το Your Arsenal, ο φθόνος για τη φαντασιωσική έλλειψη αυτοπαρατήρησης του εργατόπαιδου, την καυλωτική φυσικότητά του και την άνεση στο πετσί του, την ακλόνητη σιγουριά του για το ποιος είναι και τι είναι και πάνω απ’ όλα, την αυθεντικότητά του, μετατραπεί σε κυρίαρχη πολιτισμική τάση στην Βρετανία.

Ο αλήτης έπαψε να είναι στη σκάλα και μπήκε στο σαλόνι. Η Βρετανία φιλοξενούσε τον κύριο Σλόουν23 σε όλα τα μέσα: μουσική, μόδα, τηλεόραση και κινηματογράφο. Η νέα μόδα ονομάστηκε «New Lad»24, μια καταφανής αντίδραση στον ευαίσθητο, αλλάζω-και-πάνες-άμα-λάχει «New Man» των 80s και τις ευνουχιστικές συνέπειες του φεμινισμού. Ωστόσο, όπως δείχνει η μεταγενέστερη υιοθέτηση του όρου από τις γυναίκες (new ladettes) αποτελούσε εξίσου αντίδραση στην αυτοπαρατήρηση και την έλλειψη αυθεντικότητας της σύγχρονης ζωής, στην οποία οι ταυτότητες των ανθρώπων γινόνταν όλο και πιο ασαφείς και υφίσταντο τεράστιες αλλαγές. Η «κουλτούρα του παλικαριού» έγινε της μόδας και όλοι καψουρεύτηκαν τον Ντέιβ από το Ντάγκεναμ επειδή, όπως έδειχνε, τα «παλικάρια» ήξεραν ποιοι ήταν, ήξεραν τι ήθελαν και ήξεραν πώς να περνάνε καλά, ενώ ο περισσότερος άλλος κόσμος αισθανόταν ολοένα λιγότερο σίγουρος για όλα αυτά.

Η πικρή ειρωνεία της δεκαετίας του ’90 είναι ότι τώρα που η εργατική τάξη είχε πάψει να υπάρχει ως πολιτική δύναμη, ως τάξη συγκεκριμένη με αυτοσυνειδησία, άξαφνα όλοι την λάτρεψαν. Τώρα που όλοι φιλοδοξούσαν να γίνουν μεσοαστοί με δικό τους σπίτι, άξαφνα όλοι ήθελαν να γίνουν «εργατική τάξη» ή μάλλον να φορέσουν τον μανδύα της εργατιάς (ας είμαστε ειλικρινείς, κανείς δεν ήθελε στ’ αλήθεια να ανήκει στην εργατική τάξη, ιδίως αυτοί που όντως ανήκαν). Όλοι ήθελαν να τους αρέσει το ποδόσφαιρο ή τουλάχιστον να δείχνουν ότι τους αρέσει. Όλοι ήθελαν ν’ αγοράσουν τους ποδοσφαιρικούς ύμνους των Oasis, των «τραγουδιάρηδων υδραυλικών» (όπως τους ονόμασε ο Μπρετ Άντερσον) από το Μάντσεστερ, οι οποίοι με πολλή πονηριά ανέβασαν τις πολιτισμικές μετοχές τους λέγοντας ψέματα ότι έκλεβαν αυτοκίνητα στην εφηβεία τους. Όλοι ήθελαν να έχουν «καυλιάρικη», κοινωνικά κατερχόμενη, ψευτοκόκνι προφορά και όχι μόνο η μεγαλοαστική indie boy–band των Blur που μόνο σαν τουρίστες είχαν περάσει από τα πάρκα. Όλοι είχαν μια ανθυγιεινή καψούρα με τα «κοινωνικά αποβράσματα» και τους εγκληματίες, όλοι ήθελαν να το κάνουν με λαϊκάντζες και όχι μόνο οι πλούσιοι φοιτητές τέχνης στους στίχους των Pulp. Μάλιστα απ’ ό,τι φαινόταν όλοι ήθελαν κούρεμα σκινά ή suedehead (ειδικά εάν είχαν γιάπικη δουλειά). Και όλοι μα όλοι, από τους μπριτποπάδες μέχρι το Εργατικό Κόμμα, έκαναν τη βρετανική σημαία ενδυματολογικό αξεσουάρ.

Κανείς όμως δεν ήθελε τον Μόρισι. Το Southpaw (ομολογουμένως ένα «δύσκολο» άλμπουμ σε βαθμό απόσπασης της προσοχής) εξαφανίστηκε χωρίς να αφήσει σχεδόν το παραμικρό ίχνος.

Η ειρωνεία είναι ότι οι δημοσιογράφοι που πρωτοστατούσαν σε αυτή την εκμετάλλευση του φαινομένου των άγριων άγγλων παλικαριών από το κυρίαρχο ρεύμα, με το να γράφουν ενθουσιωδώς για άγγλους χουλιγκάνους στα γήπεδα, εγκληματίες, πυγμάχους, καβγάδες σε μπαρ και τσογλάνικη συμπεριφορά γενικά στη νέα εύρωστη μπίζνα των πολιτικά μη ορθών γυαλιστερών αντρικών περιοδικών που έβριθαν διαφημίσεις για αντρικά προϊόντα ματαιοδοξίας, ήταν δημοσιογράφοι του ίδιου ακριβώς μουσικού περιοδικού που μόλις λίγα χρόνια νωρίτερα κατακεραύνωνε τον Μόρισι για το ανθυγιεινό και άξεστο ενδιαφέρον του για τα «παλιοτόμαρα». (Ο πρώτος και διασημότερος τίτλος αυτής της «κουλτούρας παλικαριού» κυκλοφόρησε από τον εκδότη του ΝΜΕ, με αρχισυνταξία και δημοσιογράφους από το ΝΜΕ.)

Έτσι λοιπόν αποδείχθηκε ότι οι ανθυγιεινές προσωπικές εμμονές του Μόρισι ήταν πιο μπροστά από την «καυτή» πολιτισμική τάση των 90s. Άλλωστε και στις αρχές των 80s, με τα ναρκισσιστικά γυμνά αντρικά εξώφυλλα των Smiths, τη φεμινιστική πολιτική στάση και τους σεξουαλικά διφορούμενους στίχους πρόβλεψε, ήταν ακόμη κι πρόγονος, της μετέπειτα τάση του «New Man». Αυτό δε θα έπρεπε να μας προκαλεί καμία έκπληξη, δεδομένου ότι σε αντιδιαστολή με την προπαγάνδα, το New Lad ήταν οργανική εξέλιξη του New Man, αφού και τα δύο, στο κάτω-κάτω, ήταν στρατηγικές του μάρκετινγκ, ελπιδοφόρα προϊόντα των λαϊφσταϊλίστικων αντρικών περιοδικών (αν και το New Lad αποδείχθηκε πολύ πιο πετυχημένο τέχνασμα για να αγοράζουν οι άντρες γυαλιστερά, κοριτσίστικα πράγματα). Και τα δύο ήταν μορφές αντρικού αισθητισμού. Του οποίου ο Μόρισι ήταν ο υπέρτατος, δανδής ειδήμων.

Παρ’ όλα αυτά, απαγόρευαν στον μεγαλύτερο και πιο τρυφερό θαυμαστή του αλήτη να επωφεληθεί από την άρτι ανακαλυφθείσα μόδα της αντρικής αλητείας. Εν μέρει επειδή έτσι λειτουργεί η καλλιτεχνική εκμετάλλευση, κυρίως όμως, επειδή ο Μόρισι ήταν η ζωντανή, συνειδητή, προβληματική απόδειξη της σύνδεσης και της συνέχειας ανάμεσα στον ανδρισμό των 80s και των 90s, αλλά και του (ομο)ερωτισμού και του αισθητισμού που έκρυβε στον πυρήνα του.

Προκείμενου το προϊόν New Lad να απευθυνθεί στη μαζική αγορά ήταν απολύτως αναγκαίο να αποκηρυχθεί και να σπιλωθεί σε βαθμό κυριολεκτικής υστερίας και η παραμικρή υπόνοια ερωτισμού ανάμεσα σε άντρες, παρότι ταυτόχρονα εκμεταλλεύονταν τον ομοερωτισμό σε βαθμό αηδίας, βλέπε τις γκανγκστερικές ταινίες του Γκάι Ρίτσι με πανέμορφα αγόρια που κάνουνε παρέα. Ωστόσο, αυτή η αποκήρυξη ήταν σύμπτωμα ενός ακόμα πιο ένοχου μυστικού. Αρκούσε μόνο η αναφορά του ονόματος του Μόρισι για να ξεσκεπαστεί: ποιοι ήταν οι κρυφοί, αυτοπαρατηρητικοί, σπασίκλες που αποτελούσαν το κοινό του Νέου Παλικαριού. Προκειμένου να μπορούν να πουλήσουν το Νέο Παλικάρι σε εκατομμύρια καταναλωτές, έπρεπε να διαφημίζεται ως κάτι «φυσικό» και «ανεπιτήδευτο»· ως θεραπεία των συμπτωμάτων και όχι ως περισσότερα συμπτώματα. Το χειρότερο ήταν ότι ο Μόρισι δεν ενδιαφερόταν ιδιαίτερα για την εμπορευματοποίηση της εργατικής τάξης ως νέου τρέντι αξεσουάρ για τις μεσαίες τάξεις.

Στο Southpaw το «Οι δάσκαλοι φοβούνται τους μαθητές» αποτελεί μια δριμεία επίθεση στον τουρισμό που κάνουν οι μεσαίες τάξεις στη ζωή της εργατιάς. Ο Μόρισι δηλώνει: «Δεν ξέρετε Χριστό για τη ζωή τους / ζουν σε μέρη απ’ όπου εσείς ούτε με τ’ αυτοκίνητο δε θα τολμούσατε να περάσετε».

Ο Μόρισι χτυπάει κατευθείαν στην καρδιά αυτής της παράξενης, ελαφρώς ανώμαλης έλξης, αλλά και του ανειλικρινούς σφετερισμού της Αλλότητας: «Σας πιάνει ανατριχίλα και μόνο που σκέφτεστε πώς κοιμούνται / αλλά γράφετε λες και κοιμάστε πλάι-πλάι». Ο Μοζ φυσικά δεν είναι τυφλός και βλέπει την ειρωνεία της δικής του θέσης ως ευαίσθητου μαμάκια που πέρασε σχεδόν όλη την εφηβεία του κρυμμένος στο δωμάτιό του και μετά έγινε ένας μάλλον κακομαθημένος ποπ σταρ με ευκαιρίες να διερευνήσει τον τρόπο που εξιδανικεύει τα αγόρια που παλιά τον κυνηγούσαν με τις πέτρες στον δρόμο, καθώς γυρνούσε από τη βιβλιοθήκη (αλλά από την άλλη, τουλάχιστον εκείνος φαίνεται ότι πού και πού κοιμήθηκε πλάι-πλάι μ’ έναν-δυο τους).

Στις ζωντανές εκτελέσεις πολλές φορές τροποποιεί τους στίχους του «Reader Meet Author» από «Κι αν ξεσπούσε καβγάς εδώ απόψε / εσύ θα ήσουν που θα ’φευγες πρώτος επειδή είσαι τέτοιος τύπος» σε «εγώ θα ήμουν που θα ’φευγα πρώτος επειδή είμαι τέτοιος τύπος». Πιο κάτω, σε μια απόπειρα επεξηγηματικής υπεκφυγής, αλλάζει τον στίχο «Γλίτωσες ποτέ από μια ναυαγισμένη ζωή;» σε «Γλίτωσες ποτέ από μια ζωή στο Μάντσεστερ;»

Ο όρος «αποβράσματα» είναι ο σωστός για αυτά που γράφεις;

Όχι, για τη ζωή μου πρόκειται. Δεν είναι καθόλου επιτηδευμένο. Η κουλτούρα της εργατικής τάξης δεν έχει μέλλον. Στο «Reader Meet Author» τραγουδάω «Το έτος 2000 δεν πρόκειται ν’ αλλάξει κανέναν εδώ». Αυτό αληθεύει. Δε θ’ αλλάξει τη ζωή αυτών των ανθρώπων. Δεν πρόκειται να εκτοξευθούν στην κουλτούρα της εποχής του διαστήματος και των κινητών φαξ. Οι φτωχοί πάντα παραμένουν φτωχοί. Κάποιος πρέπει να δουλεύει στα πολυκαταστήματα.

Και θα μπορούσες να είσαι εσύ αυτός.

Μπα, δε με βαστάνε τα πόδια μου.

Q, 1995

Παρ’ όλ’ αυτά, την τελική ετυμηγορία για το αν ο Μόρισι είναι κι αυτός στ’ αλήθεια αλήτης ή σκέτος «τουρίστας», μάλλον πρέπει να την αναζητήσουμε απευθυνόμενοι σε μια ανώτερη αυθεντία, έναν επαγγελματία με ειδίκευση σε τέτοια ξεστρατισμένα αγόρια, κάποιον με ειδημοσύνη στο να κρίνει κακά παιδιά. Κάποιον σαν τον κύριο Γουήκς, έναν δικαστή του Ανώτατου Δικαστηρίου.

Όπως επανειλημμένως είχε προβλέψει ο ίδιος ο Μόρισι, η ποπ καριέρα του όντως προξένησε τη μήνη του δικαστικού σώματος που βάλθηκε να του σπάσει το ξεροκέφαλό του, αν κι όχι ακριβώς με τον τρόπο που φανταζόταν. Το 1996 βρέθηκε συγκατηγορούμενος με τον Johnny Marr, μετά από αγωγή του πρώην ντράμερ των Smiths, Mike Joyce, ο οποίος ζητούσε το 25% των εσόδων από τα δικαιώματα που εισέπραξαν οι Smiths από τις συναυλίες τους αντί για το 10% που είχαν αποδώσει σε αυτόν και τον Rourke ο Μόρισι και ο Marr, οι ιδρυτές, τα δημιουργικά ταλέντα και οι ντε φάκτο διαχειριστές και μάνατζερ του συγκροτήματος (εργατιά ξεεργατιά, ο Μόρισι δεν είχε καμία πρόθεση να προσποιηθεί ότι όλοι στο συγκρότημα ήταν ίσοι).

Στο δικαστήριο ο Μόρισι απέδειξε ότι άσχετα από το πόσο (αν) είχε ωριμάσει, όταν ερχόταν αντιμέτωπος με τη δεσποτική, πατερναλιστική και ταξική εξουσία ούτε μπορούσε ούτε και άντεχε να είναι «καλό παιδί». Η επαναστατική φλέβα του καταφάνηκε περίτρανα και, ίσως για πρώτη φορά στη ζωή του, ο Μόρισι έδειξε έλλειψη σεβασμού απέναντι σε άντρες που φοράνε περούκες και καλσόν. Εννοείται πως το δικαστήριο εξέλαβε τη στάση του ως αυθάδεια. Ο Μόρισι ήταν συνηθισμένος να τον ανακρίνουν μεσοαστοί άντρες με πτυχία στην τυπολατρία (αν και συνήθως εξοπλισμένοι με κασετοφωνάκια αντί με δικαστικούς φακέλους), οπότε δεν του έκανε μεγάλη διαφορά. Η διαφορά όμως υπήρχε: αυτή τη φορά δεν υπήρχε ούτε σώμα ενόρκων ούτε αναγνωστικό κοινό για το οποίο να παίξει.

Συνήγορος: Μου επιτρέπετε παρακαλώ να ολοκληρώσω την ερώτησή μου;

Παίρνει πάρα πολύ χρόνο.

Συνήγορος: Θα πάρει πολύ περισσότερο χρόνο εάν δε με αφήσετε να ολοκληρώσω την ερώτησή μου.

Δε συμφωνώ.

Ο Μoρισι στο Ανωτατο Δικαστηριο ενω δεχεται ερωτησεις
απο τον συνηγορο του Joyce, 1996

Προφανώς, αυτή η ουαλντική υπεροψία στοίχισε στον Μόρισι και τον Marr το διόλου ευκαταφρόνητο ποσό του ενάμιση εκατομμυρίου στερλίνες, όχι τόσο επειδή ο δικαστής Γουήκς συντάχθηκε ιδιαίτερα με τον ευγενικό Joyce (που επαινέθηκε για την «έντιμη και ειλικρινή» κατάθεσή του) όσο συντάχθηκε εναντίον του αδάμαστου Μόρισι. Σε μια φράση που αμέσως μετατράπηκε σε πηχυαίους τίτλους από τον βρετανικό Τύπο, που ήταν λυσσασμένα ευγνώμων για όλη αυτή τη βαβούρα και που φυσικά πίστευε ότι διεξαγόταν τουλάχιστον μια κακουργηματική δίκη στην οποία δικαζόταν η προσωπικότητα του Μόρισι, ο άκρως αριστοκράτης Δικαστής Γουήκς (τόσο αριστοκράτης που χρειάστηκε να του εξηγήσουν τι είναι το Top of the Pops, όπως λένε) αποφάνθηκε ότι τα στοιχεία που κατέθεσε αυτός ο βόρειος αγγλοιρλανδός ριζοσπάστης που τρέφει περισσότερη μνησικακία κι από ανώτατους δικαστές, ήταν «δόλια, σκαιά και αναξιόπιστα, όταν διακυβεύονταν τα συμφέροντά του».

Εξυπακούεται ότι μονάχα οι τέσσερις πρώτες λέξεις αναφέρθηκαν και παρουσιάστηκαν ως ετυμηγορία για ολόκληρη τη ζωή του Μόρισι.

Είναι συζητήσιμο τι εννοεί ένας δικαστής του Ανώτατου Δικαστηρίου ή, εδώ που τα λέμε, οποιοδήποτε μέλος του νομικού επαγγέλματος, με τις λέξεις «δόλια» και «αναξιόπιστα». Ωστόσο, η χρήση της λέξης «σκαιός» είναι πιο εντυπωσιακή. Σύμφωνα με το Concise Oxford English Dictionary «truculent» σημαίνει: «άγριος…· επιθετικός, κτηνώδης, εριστικός».

Και τον πιάνουνε και λένε πως είναι για το τρελοκομείο

Αυτά για την ετυμηγορία. Το ποιος κέρδισε πραγματικά αυτή τη διαμάχη, την αντιπαράθεση ανάμεσα στον Μόρισι και το αγγλικό δικαστικό κατεστημένο, είναι άλλο θέμα. Έχουν περάσει επτά χρόνια και πολυάριθμες εφέσεις. Ο Μόρισι παραμένει περιφρονητικός κι ο Joyce απλώς περιμένει.

Ίσως χρειάζεται να υποφέρει και να κλάψει λιγουλάκι παραπάνω.

Είμαι εργατόπαιδο κι αυτός μ’ έκανε να αισθανθώ χωριάτης.

Για τον δικαστη Γουηκς, The Irish Times, 1999